Tiếng Đàn Quê

Sheet nhạc của Santana

2012-02-08T16:56:00.000+07:00

BẢN CONCERTO HUYỀN THOẠI CỦA MOZART

2012-01-13T16:54:00.000+07:00

Ngọc Anh

Ngày 11 tháng 2 năm 1785, Leopold Mozart - cha của Wolfgang Amadeus Mozart, đặt chân đến thủ đô Vienna sau một hành trình đầy nhọc nhằn từ Salzburg. Đây là chuyến đi tới Vienna đầu tiên sau 12 năm và cũng là chuyến dối già của ông.

Vậy là cuối cùng, ông Leopold Mozart cũng quyết định tha thứ cho con trai mình. Mặc dù đám cưới của W. A. Mozart với Constanze Weber diễn ra ba năm trước mà không có sự đồng ý của ông vẫn còn để lại nhiều day dứt trong tình cảm cha con.

Ngay tối ngày hôm đó, ông Leopold Mozart đã tham dự một buổi hòa nhạc của cậu con trai lừng danh. W. A. Mozart vừa mới bước qua tuổi 29 và đang ở đỉnh cao danh vọng tại Vienna với tư cách một nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ biểu diễn và nhạc sư.

Trong bức thư gửi con gái mình là Nannerl đề ngày 16 tháng 2 năm 1785, Leopold Mozart viết: "Buổi hòa nhạc thật tuyệt diệu và dàn nhạc chơi rất hay. Ngoài những bản giao hưởng, một nữ ca sĩ của nhà hát Ý đã hát hai khúc aria.

Rồi chúng ta được nghe một bản concerto mới và rất hay của Wolfgang, tác phẩm mà người chép nhạc vẫn còn đang làm việc khi chúng ta đến còn chương rondo của nó thì em trai con thậm chí không có thời gian chơi qua vì nó phải trông nom việc chép nhạc."

Bản concerto mà Leopold Mozart nhắc đến trong thư chính là Piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K. 466) của W. A. Mozart. Concerto cho piano và dàn nhạc là một thể loại yêu thích của W. A. Mozart và ông đã sáng tác thể loại này trải dài suốt sự nghiệp của mình.

Số lượng piano concerto của ông nhiều hơn bất kỳ nhà soạn nhạc nổi tiếng nào (27 bản). Hơn mọi thể loại khác, các piano concerto của W. A. Mozart là minh họa sinh động nhất cho quá trình trưởng thành trong phong cách sáng tác của ông.

Chân dung vợ của Mozart -Constanze
do Joseph Lange thực hiện năm 1782
Nguồn: wikipedia.org

Piano concerto No. 20 giọng Rê thứ là một trong hai concerto hiếm hoi được W. A. Mozart viết ở giọng thứ (cùng với piano concerto No. 24 giọng Đô thứ). Tác phẩm được W. A. Mozart hoàn thành vào ngày 10 tháng 2 năm 1785 - tức là chỉ một ngày trước buổi công diễn lần đầu.

Nhà lý luận âm nhạc Charles Rosen nhận định: "Bản concerto giọng Rê thứ gần như là một huyền thoại về tác phẩm nghệ thuật... đôi khi khó có thể nói rằng liệu chúng ta đang nghe tác phẩm hay nghe danh tiếng của nó..."

Quả vậy, Piano concerto No. 20 giọng Rê thứ đã mở đầu cho một kế hoạch mà chỉ thiên tài như W. A. Mozart đang ở thời kỳ sung sức nhất mới có thể thực hiện được.

Kế hoạch của W. A. Mozart là sẽ trình diễn liên tiếp 6 bản concerto mới vào các ngày thứ sáu hàng tuần (từ 11/2 đến 18 tháng 3 năm 1785).

Và kế hoạch đó đã thành công rực rỡ mặc dù ông không đủ thời gian và cũng không cần viết ra giấy phần nhạc dành cho bè độc tấu do chính ông đảm nhiệm trình diễn.

Piano concerto No. 20 giọng Rê thứ gồm 3 chương lần lượt là Allegro; Romanza và Allegro assai. Ngoài ra, khi biểu diễn concerto các nghệ sĩ độc tấu thường chơi thêm vào đó những khúc candenza (do mình hoặc người khác viết) để phô diễn tài năng trình tấu.

Chúng ta không có những cadenza do chính W. A. Mozart viết cho bản concerto này. Tuy nhiên nhiều nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ piano nổi tiếng đã viết những khúc cadenza cho tác phẩm này như Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Johann Nepomuk Hummel, Felix Mendelssohn, Carl Reinecke, Clara Schumann, Bedrich Smetana... Beethoven thậm chí còn viết tới hai khúc cadenza để nghệ sĩ chơi ở chương đầu và chương cuối.

Bức vẽ gia đình Mozart năm 1780 do Johann Nepomuk della Croce thực hiện
Nguồn: wikipedia.org

Ông Leopold Mozart đã ở chơi với gia đình con trai một vài tháng trong năm 1875 và được chứng kiến thành công của một loạt buổi hòa nhạc có sự tham dự của những nhân vật có ảnh hưởng nhất ở Áo lúc đó: "Khi em trai con rời sân khấu, hoàng đế đã ngả mũ và kêu lên “Bravo Mozart” và khi nó trở ra để biểu diễn thì những tràng vỗ tay rất lớn vang lên."

Là một trong những tác phẩm âm nhạc hay nhất của W. A. Mozart, Piano concerto No. 20 giọng Rê thứ như một dòng chảy tự nhiên và có sức quyến rũ khôn tả. Trong số 27 piano concerto của W. A. Mozart thì Piano concerto No. 20 giọng Rê thứ vẫn là tác phẩm thu hút được nhiều nhất sự chú ý của các nghệ sĩ piano ngày nay. Vì thế chúng ta có vô vàn lựa chọn thu âm để có thể thưởng thức tác phẩm “gần như một huyền thoại” này.

Nghe Richter chơi Concerto N20:

(Nguồn: vietnamnet)

CHUYỆN NÀNG KIỀU - GIAO HƯỞNG SỐ 7 CỦA NHẠC SĨ NGUYỄN VĂN NAM

2011-09-28T18:32:00.000+07:00

Nguyễn Thị Minh Châu

Chuyện nàng Kiều là giao hưởng đồ sộ nhất của Nguyễn Văn Nam, đồ sộ cả về độ dài (gồm 6 chương) cũng như về “khối lượng” âm sắc (biên chế dàn nhạc ba quản được bổ sung harpe, piano, các nhạc cụ dân tộc - tì bà, sênh sứa, trống đế - và giọng nữ trung mezzo soprano lĩnh xướng cùng hợp xướng nữ).

Bên cạnh tiêu đề Số phận, chương I (Andante espressivo) còn được gắn thêm câu lục bát mở đầu Truyện Kiều mà ai ai cũng thuộc:

Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

Câu chuyện bắt đầu bằng giọng mezzo soprano cất lên trên nền chồng âm mang màu ngũ cung “h-e-fis-a”, ngâm ngợi và day dứt, kể mà như hỏi lại đời:

Ngày xưa, nhớ ngày xưa có nàng Kiều
Mà cuộc đời đoạn trường gian truân
Rằng sắc tài nàng đều vẹn toàn
Mà sao số kiếp nỗi niềm chất đầy oan khúc.

Màu sắc dân tộc ở đây phụ thuộc rất nhiều vào cách hát khép miệng, cách nhả chữ ém hơi, ngân nga nhấn nhá trong họng sao cho ra chất Ca trù. Chậm rãi trầm tư trên các quãng 4, 5 và 8 đúng, câu hát bất ngờ căng thẳng vút lên ở từ “oan khúc”

Thí dụ 1:

Câu hỏi chênh vênh đó được đáp lại ngay bằng nét nhạc đi xuống liền bậc nặng nề như tiếng chân của định mệnh.

Thí dụ 2:

Mượt mà, da diết ở âm khu cao của violon, chủ đề “ngày xưa” vừa được nâng đỡ bởi giai điệu phụ họa của alto, vừa bị “đeo dính” với motif “định mệnh”. Trong những sóng phát triển tiếp theo, “ngày xưa” vẫn không thoát ra khỏi “định mệnh”, rõ ràng sự nghiệt ngã cứ bám riết cuộc đời Kiều. Có lúc định mệnh không còn là bước chân đe dọa ngấm ngầm, mà lộ diện trong âm sắc dữ dằn của bộ gõ và piano với cách dùng nắm tay đập vào những phím trầm nhất.

Ngay sau chủ đề “ngày xưa”, hình tượng Kiều được tiếp tục khắc họa với lời ca “trăm năm trong cõi người ta…” ở giọng nữ trung vẫn theo cái cách đã gặp trước đó, nghĩa là phối khí rất thoáng, giai điệu chính được hỗ trợ bằng bè phụ họa và âm nền lồng các quãng 4 và 5 “h-e-fis”. Trong hơi hướng điệu sa mạc, chất Bắc càng đậm đặc hơn với những nét luyến láy và bước nhảy các quãng 7 và 8.

Thí dụ 3:

Lắng dần trong âm sắc kèn hautbois rồi đến cor, motif “ngày xưa” vừa khép lại hình ảnh dịu dàng của Kiều, thì câu chuyện cuốn ngay vào đợt sóng phát triển mới. Sự đối kháng bùng dậy trong đường nét giai điệu đi lên pha màu sắc oán Nam bộ ở dàn dây, sau pha thêm âm sắc gỗ, cộng với tiết tấu chùm ba (triolet) thôi thúc ở bộ đồng và bộ gõ. Lúc này định mệnh đã ra tay giáng một cú đánh thực sự. Motif “định mệnh” đẩy kịch tính lên đỉnh điểm với thủ pháp diễn tấu quen thuộc của Nguyễn Văn Nam: dây vê đều (trémolo), đồng kéo dài, gỗ láy rền (trillo), trong khi nhạc cụ gõ và piano thô bạo nện trên cùng một âm hình tiết tấu, rồi tất cả cùng lúc đột ngột ngắt tiếng.

Motif “ngày xưa” thoáng trở lại dưới hình thức canon hai bè và lập tức cuốn vào vòng xoáy bất an của cuộc đấu tranh nội tâm. Cơn bão lòng từ bộ dây trào dâng tới các bộ gỗ, đồng và gõ. Tiếng khóc than ở âm khu cao của kèn trompette độc tấu pha trộn cả hai nét nhạc “trăm năm” và “ngày xưa” trong nỗi đau khôn cùng.

Sau cao trào chính, motif “định mệnh” không còn mang vẻ dữ dằn căng thẳng nữa, nó hòa hợp để biến thành một phần không thể thiếu trong hình tượng Kiều, như bất hạnh cũng là một phần làm nên một đời người. Hình ảnh Kiều lại lần nữa hiện lên với motif “trăm năm” dịu dàng trong âm sắc gỗ, mềm mại trong những nét thêu lướt của đồng bằng Bắc bộ, rồi hướng tới motif “ngày xưa” ở bộ dây.

“Ngày xưa” còn tiếp tục ngâm ngợi lần lượt ở các âm sắc nhạc cụ solo khác nhau: gỗ, cor, violoncelle, cor anglais, alto. Cuối cùng trống định âm timbales lại đưa dẫn trở về motif “định mệnh”. Thế đấy, định mệnh vẫn bao quanh hình tượng Kiều, âm ỉ đeo đẳng cuộc đời nàng. Trong khi tất cả chìm dần vào chồng âm “h-d-e-fis” thì piccolo khẽ khàng đay quãng 2 thứ “h₂-c₃”, buông lơi câu hỏi về phận người, về chân lí.

Mà biết hỏi ai đây, hỏi trời hay tự hỏi mình?

Chương I là nghịch cảnh giữa hiếu - tình, giữa tài - mệnh, tất cả gói gọn trong một phận người. Chưa đủ! Tác giả muốn dành thêm cả chương II đẩy cao hơn nữa tính khái quát, tính triết lí trong mối quan hệ giữa các thế lực đối kháng. Đây không còn là nỗi oan trái nhất thời trong hoàn cảnh cá biệt, mà là sự đối kháng muôn đời không thỏa hiệp giữa chính - tà, thiện - ác. Vì thế chương II (Allegro non troppo) mang tiêu đề Thiện ác đối đầu viết ở hình thức sonate không phải là chương chậm theo lệ thường, mà giữ vai trò không khác gì một chương mở đầu liên khúc, thậm chí kịch tính còn quyết liệt hơn so với chương I Số phận.

Hành khúc của cái ác khởi đầu bằng tiết tấu của trống timbales. “Hiện thân” cho sự tàn bạo, lạnh lùng, khó nắm bắt, chủ đề 1 dồn dập nhấn ngắt trên những quãng 2 và các biến âm. Giai điệu zíc-zắc đi lên ở bộ dây được đáp lại bằng tiết tấu căng thẳng của bộ gõ và sau nữa còn được hưởng ứng bằng chuỗi âm thô cứng của bộ đồng. Nếu nói đến ảnh hưởng của Schostakovitch trong tính kịch ở giao hưởng Nguyễn Văn Nam, thì đây sẽ là một trong những thí dụ khá rõ nét.

Thí dụ 4:

Chủ đề 2 - cái thiện dịu dàng mềm mại trong âm sắc kèn hautbois, tiếp đến flûte. Kiều là một đại diện cụ thể cho cái thiện, nên chủ đề thiện được bắt nguồn từ motif “ngày xưa” của Kiều, cũng nhấn nhiều vào bước lấy đà quãng 5 đúng “h₁-fis₂”, nhưng sau đó không đi theo âm điệu sa mạc mà chuyển sang màu oán Nam bộ. Với cách phối khí thoáng theo kiểu hòa tấu thính phòng và luôn thay đổi âm sắc, chủ đề 2 phát triển trong sự hòa quyện rất tự nhiên vào nét nhạc “ngày xưa” để hoàn chỉnh hình tượng cái đẹp, cái tâm, cái thiện.

Thí dụ 5:

Thiện - ác cứ thế luân phiên xuất hiện trong những đợt sóng liên tiếp nối nhau thoái trào. Hành khúc bạo lực biến đổi nhiều về âm hình tiết tấu nhưng vẫn dữ dằn nhấn vào những quãng 2, vẫn căng thẳng với những biến âm và đường nét giai điệu đi lên. Cũng có lúc trở lại với nét nhạc ban đầu, cái ác xen vào giữa các épisode của thiện, dựng lên bức rào đối tỉ ngăn cách các “ốc đảo” của sự dịu hiền bao dung. Còn hình tượng thiện phát triển mỗi lúc một đậm hơn chất dân ca Nam bộ trong những câu ngâm ngợi lúc ở nhạc cụ solo, lúc ở giọng nữ hát ru “ơ à”.

Thí dụ 6:

Chủ đề 2 xuất hiện trước trong phần tái hiện đảo và rút ngắn. Với hình thức canon hai bè trên âm nền quãng 5, thiện vẫn được thể hiện bằng cách phối khí thoáng theo phong cách hòa tấu cổ truyền, trái ngược với âm lượng dày đặc của ác trong chủ đề 1. Không còn lộng quyền như trước, nhưng cái ác lúc này cũng không bỏ lỡ cơ hội biểu dương lực lượng trong sự lặp lại quãng 4 tăng “d-gis”, một sự căng thẳng không được giải tỏa.

Một hồi trống “bắc cầu” đưa dẫn sang khúc tưởng niệm trầm mặc của bộ dây. Trên âm nền quãng 4 quãng 5 của dàn dây vang lên cùng lúc giai điệu ru “ơ à” ở kèn hautbois và motif “câu hỏi” đay lại những quãng 2 ở violon độc tấu. Câu hỏi muôn thuở về số phận chìm dần vào chồng âm bất ổn “ais-h-fis”.

Chương I cho thấy một nàng Kiều đẹp ở sắc, chương II nhấn mạnh vào nét đẹp trong tâm, còn chương III (Adagio - Con récitativo) mang tiêu đề Cung đàn bạc mệnh tiếp tục mở ra khía cạnh khác cho nhân vật chính, một nàng Kiều tài ba, một nét đẹp không thuộc hình thức hay tính cách con người, ấy là cái đẹp của nghệ thuật.

Lách cách tiếng phách mở màn, điểm thêm vài nhịp trống đế khơi dậy bầu không khí một chầu hát Ả đào. Violoncelle “thủ vai” đàn đáy với lối búng (pizzicato molto vibraphone) bắt chước cách nhấn vuốt và rung của đàn đáy. Bè violon đắm say thay tiếng hát đào nương.

Thí dụ 7:

Nét nhạc “đàn đáy” được nhắc lại ở âm sắc gỗ rồi dây và chuyển rất êm sang motif “ngày xưa”. Và đây, nhân vật chính xuất hiện. Nhấn nhá, rung, lướt, láy trên âm điệu ngũ cung không bán âm rất gần với dân ca đồng bằng Bắc bộ, giai điệu của cây đàn tì bà gợi lại hình ảnh đầy nữ tính, nền nã, không khoa trương của Kiều. Tất cả lặng im trong đoạn độc thoại để âm sắc của tì bà không bị lấn át, chỉ sau đó mới hòa thêm câu phụ họa của “đàn đáy” ở bè alto và violoncelle.

Thí dụ 8:

Motif “ngày xưa” đầy thương cảm trong âm sắc kèn hautbois, rồi trở nên đau đớn mãnh liệt trong âm sắc đồng. Phối khí cũng chuyển dần từ thoáng nhẹ theo lối hòa tấu thính phòng sang dày đặc bè bối và âm sắc tổng hợp. Tiếng phách và chuông chùa dẫn dắt cho flûte rồi đến cor anglais nhắc lại giai điệu của tì bà trước đây. Sự đan chen các bè giai điệu đã xóa nhòa ranh giới giữa phần phát triển với phần tái hiện co ngắn trong khuôn khổ vài nhịp kết.

Trở lại cuộc hát Ả đào với tiếng đàn đáy trong âm sắc violoncelle độc tấu hòa quyện cùng tiếng hát đào nương trong âm sắc violon. Tì bà khẽ khàng “nói” lời cuối cùng trước khi chương nhạc tắt lặng trong chồng âm quãng 5 đúng “cis-gis”.

Chương IV (Andante maestoso) mang tiêu đề Ơn đền nghĩa trả bắt đầu bằng màn diễn tấu của bộ gõ. Chất dân gian khỏe khoắn dứt khoát đã tạo nên một Từ Hải sôi nổi, rõ ràng, không phức tạp, đầy nam tính. Giai điệu cài lẩn trên những quãng nhảy liên tiếp, sự chuyển động linh hoạt không ngừng, thang âm ngũ cung không bán âm mang đậm không gian đồng bằng Bắc bộ… tất cả những điểm đó khá quen thuộc như đã từng gặp trong chương scherzo của các giao hưởng số 5 và số 6, nghe là biết liền đích thị nhạc của ông Nguyễn Văn Nam!

Thí dụ 9 :

Chủ đề “ngày xưa” ngâm ngợi cất lên trong âm sắc đồng và nối tiếp ở dây. Cao trào của nét nhạc fanfare nhấn mạnh vào những bước nhảy quãng 4 quãng 5 tạo cơ hội cho cái ác lộ diện. Lại một cuộc đụng độ mới giữa hai thái cực thiện - ác và số phận nghiệt ngã nhất định không chịu buông tha nàng Kiều. Canon hai bè (trombone và tuba) trên motif “ngày xưa” nối liền với motif “định mệnh”. Cùng lúc đó chủ đề “ngày xưa” rộng mở bi tráng trong âm sắc trompette. Tính kịch được đẩy lên tới đỉnh điểm trong cái chết đứng của người hùng dân dã.

Sau những nhịp đồng tấu (tutti) dữ dội, một số nhạc cụ vẫn tiếp tục căng thẳng đi đồng âm và cùng dừng lại trên nốt “đô” (âm chính của chủ đề Từ Hải). Tiếng chuông đơn độc bay xa dần và từ xa xăm vọng lại motif “ngày xưa” cũng đơn độc trong âm sắc kèn cor.

Hình ảnh Từ Hải được tái hiện ngắn gọn trong sự tăng dần âm sắc, lần lượt bổ sung thêm các nhạc cụ dây, gỗ, đồng. Vẫn sôi nổi, tự tin, mộc mạc, hình ảnh người anh hùng ấy còn sống mãi trong lòng người ở lại.

Tính cách chủ đề chính gần gũi với scherzo, nhưng thực ra chương IV miêu tả cảnh “chết đứng” đầy kịch tính của người hùng không giữ vai trò “scherzo đích thực”. Tác giả dường như vẫn thấy thiêu thiếu nếu bỏ qua một chương scherzo đúng nghĩa. Thế là chương V (Allegretto Scherzando) Interlude trở thành một khúc “đệm” mang lại vài phút thư giãn theo “tinh thần” câu thơ trích dẫn từ Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du:

Lời quê chắp nhặt dông dài
Mua vui cũng được một vài trống canh

Trung thành với phong cách scherzo của Nguyễn Văn Nam, chủ đề chính ở đây gần với chủ đề Từ Hải ở chương IV, cũng mang chất dân vũ với giai điệu lẩn khuất trên những quãng nhảy và lối diễn tấu staccato. Không khí dân dã đầy ắp trong giai điệu luân phiên các nhạc cụ gỗ độc tấu và trong bè đệm do dàn dây búng (pizz) trì tục chồng âm “d-a-h”.

Thí dụ 10:

Phối khí mang tính hòa tấu thính phòng nhiều hơn và hướng tới sự tinh tế trong chọn lựa âm sắc nhạc cụ. Vai trò chính luôn thuộc về bộ gỗ và bộ dây, sự tô điểm của nhạc cụ gõ cũng rất đáng kể, còn nhạc cụ đồng thường chỉ góp mặt trong đỉnh điểm các đợt sóng phát triển. Không phô trương âm lượng, có những lúc chỉ còn một hai nhạc cụ diễn tấu, chẳng hạn như gần hai chục nhịp đối thoại nhỏ to của flûte độc tấu cùng sênh sứa, sau đó cùng clarinette, rồi được thế chỗ bởi cor anglais.

Phần tái hiện được rút ngắn trong một câu nhạc và vẫn giữ âm sắc nhạc cụ gỗ độc tấu (cor anglais và basson). Chương nhạc kết thúc lặng lẽ bằng motif “câu hỏi” trên quãng 2 đi lên. Câu hỏi lửng lơ đã xuất hiện cuối chương I và chương II đến đây vẫn tiếp tục lơ lửng trên những chồng âm bất ổn “h-c-cis-e-eis-fis-g”.

Trong chương final, nhạc sĩ muốn nhấn mạnh giá trị vĩnh hằng của cái tâm cái thiện cho dù ở đời những con người thiện tâm luôn chịu thiệt thòi, thậm chí còn bị vùi dập. Anh định đặt tiêu đề cho chương này bằng một câu thơ “nhái” cụ Nguyễn Du: “Chữ tài chữ mệnh không bằng chữ tâm”. Nghĩ đi nghĩ lại thấy chưa ổn, lo đám “sĩ phu Bắc Hà” trách anh cả gan sửa cả thơ đại văn hào nên anh lại hì hụi mở cuốn Kiều ra tra cứu. Và đây, bên cạnh tiêu đề Đoạn trường bất tử, chương VI (Adagio - Allegro vivace) còn được dẫn thêm câu thơ mà với anh là cả một chân lí cho đạo làm người:

Thiện căn ở tại lòng ta
Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.

Chương cuối bắt đầu bằng giai điệu suy tư cất lên từ dàn dây, chứa đựng nỗi băn khoăn trăn trở với câu hỏi về sự đời.

Thí dụ 11:

Trong quá trình phát triển chủ đề suy tư có thể bắt gặp dấu vết một loạt motif của các chương trước: câu hát “ơ à” của hình tượng thiện trong chương II [thí dụ 12], motif “định mệnh” [thí dụ 13] và “ngày xưa” của chương I [thí dụ 14].

Thí dụ 12:

Thí dụ 13:

Thí dụ 14:

Cao trào của chủ đề suy tư kết thúc đồng âm ở nốt ré để chuyển tiếp một cách tự nhiên qua đoạn Allegro vivace hoàn toàn trái ngược về tính cách. Nét nhạc ngũ cung không bán âm đậm chất dân ca Bắc bộ mở ra một không gian hội hè rộn rã. Trong tuyến giai điệu phát triển dồn dập lại thấp thoáng những nét nhạc quen thuộc: quãng 2 đi lên của motif “câu hỏi”, những bước lần xuống của “định mệnh”, thậm chí đỉnh điểm cao trào còn nhấn vào nét nhạc “f₂-g₂-f₂-as₂” giống như đảo ảnh chiều dọc của mở đầu chủ đề ác “d₁-cis₁-d₁-h”.

Thí dụ 15:

Canon hai bè giữa âm sắc đồng và gỗ biến motif “ngày xưa” từ giọng kể thâm trầm thành tiếng kêu thống thiết. Chủ đề “ngày xưa” dịu dần và dĩ nhiên vẫn bị “bám đuôi” bởi motif “định mệnh”. Phảng phất lối hát thơ Lục Vân Tiên của Nam bộ, câu hát của giọng nữ trung “Thiện căn ở tại lòng ta…” đơn độc vang lên trên nốt “rê” trì tục (pédale) ở bè dây.

Thí dụ 16:

Chủ đề chính của chương cuối trở lại với hợp xướng nữ cùng giọng lĩnh xướng, lúc này vẻ suy tư đã biến thành khúc ngợi ca cái đẹp thánh thiện. Hành khúc niềm tin vào giá trị vĩnh hằng của thiện tâm rộng mở trong âm hưởng của toàn dàn nhạc cùng hợp xướng và kết ở chồng âm quãng 5 “des-as-es-b”, trong khi đó piano lấp đầy 12 bán cung bằng lối diễn tấu “kì cục”: tay phải trémolo ở âm khu trầm tạo hiệu quả của nhạc cụ gõ, các ngón dính sát nhau, lòng bàn tay úp xuống vỗ lên các phím đen, cạnh bàn tay phía ngón cái đánh vào các phím trắng.

Thí dụ 17:

Sau một loạt “kết lịm” của các chương trước, cái kết huy hoàng của chương final đã khẳng định thế mạnh của cái thiện. Mặc dù đây là điểm hội tụ nhiều motif của các chương trước, nhưng riêng bộ mặt của cái ác không lộ diện rõ ràng trong chương cuối, mà chỉ ẩn náu trong sự “đay nghiến” các quãng 2, giống như một câu hỏi chẳng dễ gì lí giải. Chương kết mang tính khái quát về triết lí sự đời của chính tác giả nhiều hơn là câu chuyện cụ thể về số phận một người đàn bà tài sắc.

(Hết)

Sheet nhạc Phạm Duy (tiếp)

2011-09-22T17:46:00.000+07:00

Download

http://www.mediafire.com/?w7esxxur8mw882j

Vitali - Chaconne in G Minor

2011-09-20T17:52:00.001+07:00

Thang âm điệu thức dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX

2011-09-18T13:15:00.000+07:00

TS. Trịnh Hoài Thu

Thang âm, điệu thức là một phần quan trọng để cấu thành tác phẩm âm nhạc. Thông qua thang âm, điệu thức của tác phẩm, chúng ta sẽ nhận biết những nét đặc thù của các dân tộc khác nhau trong tác phẩm đó. Thang âm, điệu thức theo lý thuyết âm nhạc cơ bản có thể hiểu như sau:

“Hệ thống các mối tương quan giữa những âm ổn định và âm không ổn định được gọi là điệu thức. Điệu thức là nhân tố tổ chức mối tương quan độ cao của các âm thanh trong âm nhạc. Cùng với các chất liệu diễn cảm khác, điệu thức làm cho âm nhạc có một tính chất nhất định phù hợp với nội dung của nó” [5, tr 143].

“Hệ thống âm nhạc được dùng làm cơ sở cho thực tiễn âm nhạc hiện đại là một dãy những âm thanh có tương quan nhất định với nhau về độ cao. Sự sắp xếp các âm của hệ thống theo độ cao được gọi là thang âm” [5, tr 17].

Theo lý giải của PGS. Tô Vũ thì: “Thang âm và điệu thức là những khái niệm lý luận âm nhạc xuất hiện ở phương Tây từ thời cổ đại Hy Lạp, được nghiên cứu, hệ thống hoá chủ yếu với ngôn ngữ âm nhạc 7 âm. Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao. Điệu thức là chuỗi âm trong đó mỗi âm đều có vai trò và vị trí xác định.” [4, tr 61].

Cũng theo PGS. Tô Vũ thì “Âm nhạc truyền thống người Việt dùng thang 7 âm (ngũ cung thất thanh = 5 điệu 7 âm), nhưng trong thực tế dân ca người Việt, ta lại thấy hệ thang điệu 5 âm mới là phổ biến và lý do, như đã gợi ý, rât có thể là do vấn đề thanh điệu của ngôn ngữ tiếng Việt. [4, tr 62].

Nhạc sĩ Phạm Phúc Minh trong cuốn Tìm hiểu dân ca Việt Nam cho rằng: “Trong dân ca Việt Nam có rất nhiều kiểu gam - điệu thức, nhưng phổ biến nhất vẫn là 5 cung (ngũ cung)” [1, tr 89].

Những khái niệm trên đã phần nào làm sáng tỏ cách hiểu về thuật ngữ thang âm, điệu thức, đồng thời cũng chỉ ra một vài đặc điểm về thang âm, điệu thức trong âm nhạc dân gian Việt Nam.

Âm nhạc phương Tây là du nhập vào Việt Nam nên về cơ bản, có những điểm khác biệt trong thể hiện thang âm, điệu thức dân gian Việt Nam. Hệ thống lý thuyết của phương Tây thể hiện bằng 7 nốt nhạc trên khuông nhạc (5 dòng kẻ); còn hệ thống lý thuyết của thang âm, điệu thức dân gian Việt Nam lại là: Tính, tĩnh, tình, tinh, tung, tang, tàng cho nhạc đàn; Tí, um, bo, tịch, tót, tò, te cho nhạc kèn, còn ca hát nói chung là Hò, xự, xang, xê, cống, phan, líu, ú… Đồng thời, mỗi vùng miền, mỗi thể loại ca nhạc dân gian Việt Nam lại mang trong nó những cấu tạo thang âm, điệu thức khác nhau. Chính vì vậy, hiện nay, khi vận dụng thang âm, điệu thức dân gian vào tác phẩm âm nhạc mới Việt Nam, người ta đã sử dụng cách mã hoá các cao độ của thang âm, điệu thức dân gian sang lối ghi nhạc của phương Tây (theo 7 nốt nhạc cơ bản). Nói tác phẩm sử dụng thang âm, điệu thức dân gian chỉ có ý nghĩa tương đối, bởi lẽ trong tác phẩm âm nhạc mới, cách ghi nhạc trên 5 dòng kẻ của phương Tây sẽ không thể diễn đạt được những quãng non, già trong các “hơi”, “điệu” như trong âm nhạc dân gian. Trên thực tế, nếu chúng ta so sánh thang âm điệu thức dân gian với thang âm 7 bậc cơ bản của phương Tây theo phương pháp đo quãng bằng tần số, đơn vị đo là xen (cent) thì chúng ta sẽ thấy có sự khác nhau rõ rệt giữa cao độ của thang âm, điệu thức dân gian với cách ghi theo nhạc lý phương Tây. Ví dụ như: thang âm Slendro, một thang âm 5 âm khá phổ biến trong âm nhạc Java có cấu tạo là:

[3, tr 154]. Thang âm này có đặc điểm là một quãng tám chia làm 5 phần bằng nhau nên còn gọi là thang 5 âm chia đều. Nhìn vào sơ đồ trên và cũng từ thực tế tai nghe thang âm này chúng ta dễ dàng nhận thấy nó không có âm nào trùng với nốt (âm) của thang âm 7 bậc cơ bản của phương Tây.

Hoặc như thang âm Bắc (Việt Nam) có cấu tạo là:

[3, tr 97].

1. Các dạng thang âm, điệu thức tiêu biểu.

Tới nay, đã có nhiều công trình nghiên cứu về thang âm, điệu thức Việt Nam với nhiều quan điểm khác nhau. Tuy nhiên, trong bài viết này chúng tôi chỉ tìm hiểu một số dạng thang âm, điệu thức trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX (cụ thể là nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam). Vì vậy, chúng tôi tạm chia thành các dạng thang âm, điệu thức được ghi theo cách ghi nhạc của phương Tây là:

- Thang 4 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 4 âm (4 nốt);

- Thang 5 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 5 âm (5 nốt);

- Thang 6 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 6 âm (6 nốt);

- Thang 7 âm châu Âu.

Điệu thức gồm 5 âm sẽ có các dạng cấu tạo là:

Điệu thức loại 1: c- d - f - g - a

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Chủy theo hệ thống thang âm điệu thức của Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta thường gọi là điệu thức Bắc. Điệu thức này phổ biến nhất trong dân ca Bắc Bộ. Ngoài ra, trong dân ca Trung Bộ và Nam Bộ cũng có sử dụng dạng điệu thức này.

Điệu thức loại 2: c - d - e - g - a

Điệu thức này gần gũi với điệu Cung trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc, chúng tôi cũng gặp nhiều trong các bài dân ca Bắc Bộ.

Điệu thức loại 3: c- es - f - g - b

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Vũ trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta thường gọi là điệu thức Nam ai.

Điệu thức loại 4: c- d - f - g - b

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Thương trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta gọi là điệu thức Xuân.

Điệu thức loại 5: c- es - f - g -a

Điệu thức này khá điển hình và mang đặc trưng của âm nhạc dân gian Nam Bộ và thường được gọi là điệu thức Oán. Đây là dạng thang âm tiêu biểu trong âm nhạc Tài tử Nam Bộ nên cũng có người gọi dạng điệu thức này là điệu thức Vọng Cổ. Có thể nói, đây là dạng điệu thức rất đặc sắc trong âm nhạc dân gian Nam Trung Bộ. Theo nhận định của nhạc sĩ Lư Nhất Vũ trong “Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ” thì: “Loại thang âm tưởng chừng đơn giản nhưng không phải dân tộc nào cũng có. Và khó tìm gặp trong kho tàng âm nhạc truyền thống của nhiều nước. Nó không thuộc hệ thống ngũ cung của Hán tộc, và ít thấy xuất hiện trong các làn điệu dân ca Bắc Bộ” [6, tr 143].

Ngoài dạng điệu thức loại 5 chính thức, âm nhạc tài tử cải lương Nam Bộ còn có khá nhiều các dạng điệu thức biến thể từ loại 5 nên còn được gọi là điệu thức Oán biến thể hay Vọng cổ biến thể.

Do tính đặc thù địa phương nên âm nhạc dân gian của vùng Tây Nguyên Việt Nam cũng có những điểm khá nổi bật. Đây là một vùng đất với rất nhiều dân tộc cùng chung sống; do đó, đã sản sinh ra rất nhiều những làn điệu dân ca, dân vũ mang đặc trưng của mỗi tộc người như: Banar, Gia Rai, Ê Đê, Hơ Rê... Tuy nhiên trong quá trình phân tích các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi không có ý định chỉ ra từng loại thang âm, điệu thức của mỗi tộc người ở Tây Nguyên. Do đó, chúng tôi tạm gọi thang âm điệu thức của cả vùng Tây Nguyên theo 3 dạng chính là:

Điệu thức Tây Nguyên 1: c- es - f - g- h

Điệu thức Tây Nguyên 2: c- e - f- g -h

Điệu thức Tây Nguyên 3: c- e- f - g - b

Các thang âm và điệu thức này chỉ là các dạng chính được sử dụng nhiều trong các tác phẩm âm nhạc mới của các nhạc sĩ Việt Nam, đồng thời quan điểm gọi tên các điệu thức 5 âm mà chúng tôi lựa chọn chỉ với mục đích để tiện phân biệt các dạng thang âm điệu thức khi được vận dụng vào trong tác phẩm khí mới Việt Nam.

2. Sử dụng thang âm 4 âm, 5 âm trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam.

Qua nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi thấy đa số các tác phẩm đều được xây dựng trên thang âm 5 âm, 6 âm, 7 âm. Tác phẩm xây dựng trên thang 4 âm khá hiếm. Chỉ có trong các trường hợp khi nhạc sĩ sáng tác lấy nguyên dạng dân ca và chuyển thể sang cho nhạc khí mới diễn tấu như: Bài “Ing noọng ơi” cho piano của Nguyễn Văn Thương lấy nguyên dạng bài “Ing lả ơi” dân ca Thái. Cũng có trường hợp, nhạc sĩ sáng tác có ý đồ sáng tạo riêng của mình nên đã vận dụng thang 4 âm để cấu trúc giai điệu như trong tác phẩm “Câu chuyện cổ” cho 2 piano (piano 4 tay) của Nguyễn Văn Nam. Chủ đề mở đầu của tác phẩm được xây dựng trên thang âm 4 âm: c- f- g -a, trong đó sử dụng các chồng âm quãng 2T ở phần đệm và bước nhảy quãng 4Đ, quãng 8Đ ở bè giai điệu như dẫn dắt chúng ta vào thế giới của những câu chuyện cổ tích dân gian.

Ví dụ: “Câu chuyện cổ” cho piano của Nguyễn Văn Nam (trích)

Có khá nhiều tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam sử dụng thang âm, điệu thức 5 âm. Với các tác phẩm khí nhạc mới lấy chất liệu dân ca châu thổ Bắc Bộ thì việc sử dụng điệu thức 5 âm loại 1, loại 2 khá phổ biến, nó thể hiện đặc trưng của dân ca vùng châu thổ Bắc Bộ.

Một trong các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam sử dụng điệu thức loại 1 là tiểu phẩm “Hái rau rừng” cho piano của Nguyễn Văn Thương. Giai điệu của bản nhạc được xây dựng từ chất liệu dân ca Thái bài “Kếp phắc”1, bè giai điệu và phần đệm đều được cấu tạo trên điệu thức loại 1 có âm chủ là nốt La. Chỉ đến những ô nhịp cuối của tác phẩm chúng ta mới thấy xuất hiện nốt Do (quãng tám thứ nhất) ở phần đệm và nốt Fa thăng (quãng tám thứ hai) ở bè giai điệu theo kiểu sáng tác của châu Âu.

Thang âm: a - h - d - e - g

Ví dụ: Bài “Hỏi rau rừng” cho piano của Nguyễn Văn Thương.

Sử dụng dạng điệu thức loại 2 cũng rất tiêu biểu trong những tác phẩm lấy chất liệu dân gian Bắc Bộ. Tiêu biểu như tác phẩm “Quê ta” cho cello và piano của Nguyễn Đình Dũng được cấu tạo trên điệu thức loại 2 với thang âm: c - d - e - g – a. Tuy nhiên, ông không lấy cụ thể chất liệu của dân ca vùng miền nào để xây dựng tác phẩm mà chúng ta chỉ cảm nhận từ nét giai điệu rất gần gũi quen thuộc bởi vì nó được xây dựng trên thang âm 5 âm dân gian.

Ví dụ: “Quê ta” cho cello và piano của Nguyễn Đình Dũng (trích)

Tác phẩm sử dụng dạng điệu thức loại 3 cũng rất phong phú. Đa số các tác phẩm ở dạng điệu thức này thường mang tính chất buồn, đồng thời có nhiều tác phẩm mang âm hưởng của dân ca Nam Bộ. Điển hình như trong tác phẩm “Những ngày đã qua” cho cello và piano của Ca Lê Thuần. Sau những hợp âm được tiến hành rải âm hình hoá giai điệu ở phần mở đầu, chủ đề chính xuất hiện trên điệu thức loại 3, cấu tạo thang âm: c - es - f - g - b mang âm hưởng dân ca Nam Bộ, gợi cho chúng ta nhớ về những ngày đen tối ở Miền Nam khi nhân dân ta phải chịu cảnh lầm than mất nước.

Ví dụ: "Những ngày đã qua" cho cello và piano của Ca Lê Thuần (trích)

So với các dạng điệu thức loại 1, loại 2, và loại 3 thì dạng điệu thức loại 4 sử dụng trong tác phẩm khí nhạc mới ít hơn. Từ một khía cạnh nào đó có thể là do tính chất âm nhạc nửa vui nửa buồn của điệu thức này nên người ta ít dùng hơn chăng?. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi tìm được tác phẩm tiêu biểu sử dụng điệu thức này là “Mơ về trái núi Thiên Thai” cho cello và piano của Hoàng Dương. Phần giai điệu chủ đề của bài được sử dụng nguyên dạng bài dân ca Quan họ Bắc Ninh “Trèo lên trái núi Thiên Thai”, tuy nhiên, tác giả đã biến tấu giai điệu bằng thủ pháp cải biên âm điệu. Chủ đề tác phẩm được cấu tạo trên thang âm: c - d - f - g- b ở cả bè giai điệu và bè đệm, tạo tính thống nhất cho tác phẩm.

Ví dụ: chủ đề “Mơ về trái núi Thiên Thai” cho cello và piano của Hoàng Dương.

Tác phẩm khí nhạc Việt Nam sử dụng dạng điệu thức loại 5 (Điệu thức Oán hay điệu thức Vọng cổ trong âm nhạc tài tử cải lương). Đây là một dạng điệu thức mang đặc trưng riêng của âm nhạc Nam Bộ. Vì vậy, trong các tác phẩm khí nhạc mới, khi muốn xây dựng hình tượng chủ đề Nam Bộ, nhạc sĩ thường vận dụng dạng điệu thức này để sáng tác như trong tác phẩm “Vì độc lập tự do” của Trần Tất Toại cho piano. Ông đã sử dụng kết hợp 2 thang âm loại 5 là: h- d - e - fis - gis và a - c - d - e - fis. Giai điệu được cấu tạo trên các thang âm này tạo nên tính chất âm nhạc mang âm hưởng sông nước Nam Bộ.

Ví dụ: "Vì độc lập tự do" cho piano của Trần Tất Toại (trích)

(Giai điệu có chủ âm là nốt Si)

Giai điệu chủ đề trong tác phẩm "Niềm hy vọng" cho piano của La Thăng đã được ông xây dựng trên điệu thức loại 5: d - f - g - a - h và dạng thức biến thể của nó là: d - fis - g - a - h. Với bước nhảy quãng 7T (từ nốt Fa ở quãng tám thứ hai xuống nốt Fa thăng ở quãng tám thứ nhất) khiến ta liên tưởng tới cách hát đổ xuống (kiểu xuống "hò" hay xuống "xề" của hát vọng cổ) mang tính trữ tình.

Ví dụ: "Niềm hy vọng" cho piano của La Thăng (trích)

Có thể thấy rằng với những quãng đặc trưng trong cấu tạo thang âm là quãng 6T từ âm chủ (âm thứ nhất) đến âm thứ 5 và quãng ba toàn cung (triton) từ âm thứ hai đến âm thứ 5 đã tạo nên hương vị riêng, rất Nam Bộ của điệu thức này mà các nhạc sĩ đã mang lại cho các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam.

Việc vận dụng thang âm điệu thức dân gian vào tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam rất phong phú và đa dạng. Thang âm điệu thức dân gian đã góp phần làm rõ thêm tính chất âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới. Một trong những nguồn chất liệu dân gian hay được sử dụng trong sáng tác là âm nhạc dân gian vùng Tây Nguyên, nhất là các dạng thang âm điệu thức Tây Nguyên ở cả dạng điệu thức: loại 1, loại 2 và loại 3.

Tác phẩm "Rông chiêng" cho piano của Đình Quang đã sử dụng điệu thức Tây Nguyên loại 1 để vẽ lên bức tranh ngày hội ở Tây Nguyên với tiếng cồng, tiếng chiêng, tiếng đàn t'rưng ngân vang.

Ví dụ: "Rông chiêng" cho piano của Đình Quang (trích)

Chủ đề "Quê hương Tây Nguyên" cho piano của Nguyễn Văn Thương cũng sử dụng điệu thức Tây Nguyên loại 1. Ngoài ra ông còn sử dụng pha trộn với điệu thức Tây Nguyên loại 2 khi sử dụng biến âm (nốt f và fis). Do đó đã tạo nên sự phong phú đầy màu sắc cho giai điệu. Thực tế, khi nghe những bài hát dân ca Tây Nguyên sự khác biệt giữa các nốt nửa cung không rõ ràng, chỉ lơ lớ thôi. Tuy nhiên khi viết trong tác phẩm nhạc cụ phương Tây thì sự khác biệt là rất rõ.

Ví dụ: chủ đề "Quê hương Tây Nguyên" cho piano của Nguyễn Văn Thương (trích)

Những tác phẩm khí nhạc mới sử dụng điệu thức Tây Nguyên 2 có khá nhiều. Điển hình "Vũ khúc Tây Nguyên" cho piano của Văn Ký sử dụng thang âm: e - gis - a - h -dis; "Bản làng" cho piano của Doãn Nho sử dụng thang âm: g - h- c -d -fis; "Vũ khúc Tây Nguyên" của Nguyễn Đức Toàn cũng sử dụng thang âm: g - h - c- d- fis; "Đàn t'rưng" cho piano của Nguyễn Văn Nam trên thang âm: d- fis - g- a - cis hay bài "chim Đ'rao" của ông có thang âm là: c - e - f - g - h; "Tây Nguyên vui chiến thắng" cho violin và piano của Nguyễn Văn Thương sử dụng thang âm: d- fis - g - a – cis…

Qua phân tích về thang âm điệu thức trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi thấy rằng những tác phẩm viết theo thang 5 âm trong tác phẩm thính phòng nhiều hơn giao hưởng. Đồng thời, việc vận dụng những thang âm, điệu thức dân gian vào tác phẩm khí nhạc mới đã tạo nên hiệu quả đặc sắc, vang lên những âm hưởng thân quen nên làm cho tác phẩm dễ đi vào tâm hồn những người dân đất Việt./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

2. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

3. Vũ Nhật Thăng (1998), Thang âm nhạc tài tử cải lương, Viện Âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

4. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

5. V.A.Vakhơromêep (1985), Nhạc lý cơ bản, Nguyễn Xinh dịch và chú giải, Nhạc viện Hà Nội.

6. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hoá nghệ thuật, Thành phố Hồ Chí Minh.

Sheet nhạc Phạm Duy

2011-09-03T16:11:00.006+07:00

Nghệ thuật chỉ huy hợp xướng và dàn nhạc

2011-09-01T11:36:00.001+07:00

Viết bởi Nguyễn Bách

Thứ hai, 03 Tháng 5 2010 14:35

LỜI MỞ ĐẦU

Ngành học “Nghệ thuật Chỉ huy Âm nhạc” (music conducting) có nguồn gốc từ xa xưa, khi con người còn sống thành bộ tộc. Lúc đó, việc chỉ huy một tốp người chơi các nhạc cụ gõ, nhảy múa theo nhịp trống được thực hiện bằng cách nhịp chân, gõ cây giáo (vũ khí thô sơ của những người tham gia biểu diễn) xuống nền đất. Mãi đến đầu Tk. V, trong những buổi trình diễn âm nhạc trong các nhà thờ ở châu Âu, cụ thể là La-Mã, Hy-Lạp, mới xuất hiện cách dùng tay vẽ nên những đường cong, hoa mỹ để điều khiển việc ca hát của nhóm người biểu diễn. Việc chỉ huy lúc đó dựa trên chuyển động của tuyến giai điệu. Người ta gọi môn nghệ thuật này là Cheironomy (hay Chironomy1). Ngày nay, ở một số nơi không chuyên nghiệp, vẫn còn tồn tại kiểu chỉ huy ca đoàn (hợp xướng) theo lối này.

Trong nghệ thuật chỉ huy hiện đại (conducting), người chỉ huy không dựa trên chuyển động của giai điệu mà dựa trên nốt nhạc và những ký hiệu âm nhạc trong tổng phổ. Môn nghệ thuật này chỉ được phát triển, rất chậm, từ đầu Tk. XVII. Trong nhà thờ Ki-tô giáo, có một người dùng gậy giữa nhiệm vụ ra dấu hiệu cần thiết cho nhóm người hát. Những dấu hiệu này dần dần được diễn theo tiết tấu của bài nhạc, phối hợp với động tác lên xuống của cây gậy. Đó là hình thức sơ khai của đũa nhịp. Trong thế kỷ này, ngoài gậy chỉ huy, người ta còn sử dụng những dụng cụ khác như: cuộn giấy nhạc, những que nhỏ hơn và cả đôi bàn tay không. Chính cây gậy chỉ huy đã làm dập ngón chân dẫn đến hoại thư và gây ra cái chết cho Jean-Baptiste Lully2 trong khi ông đang chỉ huy bản thánh ca hợp xướng “Te Deum” (Ngài là Thiên Chúa) để mừng nhà vua vừa hồi phục sau một cơn bệnh!

Trong lãnh vực khí nhạc, trước Tk. XIX, thường việc chỉ huy do một thành viên của dàn nhạc đảm nhiệm. Đó có thể là nghệ sĩ violin chính (first violinist) chỉ huy bằng cách dùng chính cây archet của mình, hoặc người chơi đàn lute3 vừa đàn vừa di chuyển cần đàn theo nhịp. Đối với một tác phẩm khí nhạc có phần đệm basso continuo (bè trầm trì tục) thì việc chỉ huy cũng thường do nghệ sĩ đàn clavecin đảm nhiệm. Khi diễn một vở opera lại thường có 2 chỉ huy: nghệ sĩ đàn phím điều khiển các ca sĩ và nghệ sĩ violin chính phụ trách dàn nhạc.

*******************************************************************************

Chú thích

1 Trong tiếng Hy Lạp, Chiro mang nghĩa là “bàn tay”

2 (1632-1687) nhà soạn nhạc người Pháp gốc Ý, phục vụ dưới triều vua Louis XIV với tư cách là chỉ

huy dàn nhạc triều đình kể từ 1652.

3 Loại nhạc cụ dây gảy với nguồn gốc cổ xưa, có cần đàn và thùng đàn, được coi là tiền thân của mandolin, guitar sau này.

*********************************************************************************

Vào khoảng đầu Tk. XIX, do biên chế dàn nhạc ngày càng lớn rộng, đã bắt đầu có nhu cầu người chỉ huy không cần thiết phải là nhạc công trong dàn nhạc và người ta dùng đũa nhịp để chỉ huy thay vì tay không hay cuộn giấy. Trong số những chỉ huy dàn nhạc nổi tiếng thời đó như: Louis Spohr, Carl Maria von Weber thì Felix Mendelssohn4 được coi là người dẫn đầu và là người đầu tiên dùng đũa nhịp bằng gỗ để chỉ huy như chúng ta thấy ngày nay. Ông cũng được coi như là nhà chỉ huy đầu tiên theo phong cách kỹ thuật, đối nghịch lại với Richard Wagner5 sau này, là người chỉ huy theo trường phái cảm tính (passionate). Cũng có những nhà chỉ huy nổi tiếng (thời đó cũng như ngày nay) không dùng đến đũa nhịp như: Leopold Stokowski, Pierre Boulez, Dmitri Mitropoulos, Kurt Masur và Nikolaus Harnoncourt. Nhạc sĩ chuyên nghiệp đầu tiên sống bằng nghề chỉ huy là Hans von Bülow6.

Công lao đưa nghệ thuật chỉ huy thành một môn học có hệ thống phải kể đến phần đóng góp lớn của Hector Berlioz 7và Richard Wagner vì cả hai là những người đầu tiên soạn thảo những bài viết, đề tài nghiên cứu về chuyên ngành này. Berlioz được coi là nhà chỉ huy xuất chúng cho dù trong suốt cuộc đời mình, ông chưa bao giờ làm việc ăn lương như một nhà chỉ huy, thay vào đó luôn là “chỉ huy khách mời” (guest conductor). Wagner được coi là người có công tạo nên hình ảnh một nhà chỉ huy có toàn quyền đưa ra những quan điểm của riêng mình về tác phẩm, buổi diễn chứ không chỉ là người có trách nhiệm đảm bảo tác phẩm được trình diễn đúng nhịp, đúng phách!

Đến cuối Tk. XX, nhà soạn nhạc người New York, ông Walter Thompson, sáng tạo một ngôn ngữ dấu hiệu để sáng tác “tại chỗ” gọi là soundpainting (vẽ âm thanh). Qua đó, ông giới thiệu trên 750 động tác tay (thủ điệu) để người chỉ huy vừa điều khiển, vừa sáng tác tại chỗ!

************************************************************************************************

Chú thích

4 Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847), nhà soạn nhạc Lãng mạn người Đức, có công nhiều trong việc phát triển âm nhạc tiêu đề với thể loại ouverture độc lập.

5 (1813-1883) nhà soạn nhạc chuyên về opera người Đức.

6 (1830-1894) nhà soạn nhạc, chỉ huy và âm nhạc học người Đức. Ông là một trong những nhà soạn nhạc nổi tiếng nhất của Đức trong thời kỳ Lãng mạn. Với các công trình lý luận, bài viết của ông đã góp phần cho sự thành công của nhiều nhà soạn nhạc đương thời, trong đó có Richard Wagner.

7 (1803-1869) nhà soạn nhạc, chỉ huy người Pháp, người đã sáng tạo nên thể loại giao hưởng chương trình (programme symphony).

************************************************************************************************

Qua việc nhìn lại sơ nét về sự phát triển của nghệ thuật chỉ huy, chúng ta thấy điều khiển hợp xướng8 hay điều khiển dàn nhạc là nghệ thuật chỉ huy cao cấp mà chúng ta chỉ có thể nắm vững sau khi đã qua những khóa huấn luyện chuyên môn và có một quá trình kinh nghiệm. Theo nguyên tắc, trước khi bước vào lãnh vực điều khiển, chúng ta phải có kiến thức đầy đủ về nhạc lý, hòa âm, sáng tác, hình thức và thể loại âm nhạc, lịch sử âm nhạc, thanh nhạc, tính năng nhạc cụ, phối khí (đối với điều khiển dàn nhạc), v.v…Những kiến thức này sẽ tạo cho chúng ta sự tự tin và khả năng để điều khiển người khác.

Mục đích của chúng tôi khi biên soạn sách này là nhằm cung cấp cho người đọc một số kiến thức căn bản về điều kiển ca đoàn và điều khiển dàn nhạc. Tất nhiên, không phải chỉ cần đọc qua sách này là có thể chỉ huy. Chúng ta vẫn phải cần có những người hướng dẫn cụ thể, hoặc tham gia các lớp, các khóa huấn luyện. Vì như đã nói ở trên, nghệ thuật chỉ huy đòi hỏi một quá trình. Hiện nay, tài liệu tiếng Việt viết về nghệ thuật chỉ huy khá là khan hiếm, nên có nhiều người đã từng điều khiển ban hợp xướng nhà thờ hoặc muốn bước vào lãnh vực điều khiển, nhưng không có tài liệu học tập nghiên cứu. Trong số này, thậm chí có người chỉ dựa trên kinh nghiệm cá nhân tự phát chứ không dựa trên cơ sỡ kỹ thuật. Do đó khi quan sát người khác điều khiển, vì không nắm được nguyên tắc căn bản, nên họ không biết người đang điều khiển đánh nhịp, đúng hay sai, nhiều khi còn bắt chước những thủ điệu xem có vẻ đẹp mắt, nhưng thật ra trái hẳn với nguyên tắc điều khiển. Từ năm 1991 khi còn sinh sống, học và làm việc tại Munich (Tây Đức), chúng tôi khởi soạn sách này như là tài liệu dùng để giảng dạy cho các lớp dạy ca trưởng tại Stuttgart (Tây Đức), dựa trên những bài giảng, kinh nghiệm của những khóa huấn luyện ca trưởng mà chúng tôi đã phụ trách vào những năm 1980 tại Tp. HCM đồng thời dựa trên những gì chúng tôi tiếp thu được trong các lớp nhạc tại Volkhochschule Gasteig (Đại học Gasteig, Munich). Khi về nước vào năm 1998, chúng tôi đã nhiều lần biên soạn lại cho phù hợp với nhu cầu trong nước để áp dụng cho các lớp dạy về chỉ huy của mình. Đến nay, sách này mới được hoàn tất để chính thức ra mắt độc giả.

Nội dung sách này gồm 3 phần:

1. Phần I: Kỹ thuật điều khiển tổng quát. (Ở một số nơi còn gọi là “chỉ huy phổ thông”)

2. Phần II : Chỉ huy hợp xướng

3. Phần III : Chỉ huy dàn nhạc

*********************************************************************************************

Chú thích

8 Trong các nhà thờ Công giáo, người ta quen gọi là ca đoàn. Theo chúng tôi, thuật ngữ này có nhiều giới hạn và đã làm tròn vai trò lịch sử của nó, và nên được thay thế bằng ban hợp xướng (nhà thờ)

*********************************************************************************************

Trong Phần I, chúng tôi trình bày về các vấn đề liên quan đến kỹ thuật điều khiển đã được hệ thống hóa theo tiêu chuẩn quốc tế, như: thế đứng trong khi chỉ huy, biểu đồ hướng dẫn đánh các loại nhịp với kỹ thuật non-espressivo, espressivo, molto espressivo – legato, staccato, marcato, v.v…, kỹ thuật khởi tấu và chấm dứt, kỹ thuật ‘‘hot stove’’, kỹ thuật diễn tả nhạc sắc (những biến đổi về cường độ), kỹ thuật sử dụng tay trái, kỹ thuật điểm bè, v.v…

Phần II đề cập các vấn đề liên quan đến ban hợp xướng9 từ việc thành lập hoặc chấn chỉnh ban hợp xướng, cách sắp xếp, tổ chức tập dượt, phương pháp huấn luyện. Ngoài ra, chúng tôi hướng dẫn cách phân tích nhạc phẩm (musical analysis), nêu lên những tiêu chuẩn để xét giá trị của bản nhạc nhằm mục đích giúp người chỉ huy hợp xướng nắm được những yếu tố để đánh giá một nhạc phẩm trước khi quyết định chọn để tập. Theo kinh nghiệm giảng dạy nhiều năm, chúng tôi thấy vấn đề “Làm sao để lựa chọn bài hát để tập cho ca đoàn?” luôn luôn là thắc mắc hàng đầu của nhiều người phụ trách về âm nhạc cho nhà thờ.

Phần III, chúng tôi đề cập đến khái niệm về nhạc khí, các loại dàn nhạc và cách sắp xếp dàn nhạc. Mục đích của phần này là giúp người đọc làm quen với các loại nhạc khí và chỗ ngồi của các nghệ sĩ trong dàn nhạc để không bỡ ngỡ khi có dịp chỉ huy hợp xướng hoặc dàn nhạc.

Như đã nói ở trên, đối với những ai yêu thích bộ môn “Nghệ thuật Chỉ huy” thì việc tham gia các lớp, khóa huấn luyện là điều cần thiết, nhưng nếu không có hoàn cảnh được hướng dẫn trực tiếp, chúng tôi nghĩ rằng, nếu kiên trì, đọc kỹ phần lý thuyết và thực tập phần ứng dụng chắc chắn người đọc sẽ đạt được một số thành quả nhất định. Ngoài ra, để bổ sung, chúng tôi đề nghị người học nên đi “quan sát” những người chỉ huy hợp xướng, dàn nhạc ở nhiều nơi khác nhau để nhận xét về ưu, khuyết điểm của họ, đối chiếu với những điều đã học. Đây là một cách học “ngoại khóa” rất cần thiết.

Ngày 27 tháng 2 năm 2010

Nhạc trưởng Nguyễn Bách

(Thạc sĩ Nghệ thuật, Hội viên Hội Âm nhạc Tp. HCM, Hội viên Hội Nhạc sĩ Việt Nam)

*************************************************************************************************

Chú thích

9 Trong các nhà thờ gọi là “ca đoàn”

************************************************************************************************

PHẦN I: KỸ THUẬT ĐIỀU KHIỂN TỔNG QUÁT

CHƯƠNG 1: NHỮNG ĐIỀU KIỆN CẦN THIẾT CỦA MỘT NGƯỜI CHỈ HUY

Có thể nói: Kỹ thuật điều khiển là nghệ thuật kết hợp hai bàn tay và đôi tai.

Hay nói cách khác, ca nhạc trưởng là người biết dùng kỹ thuật sử dụng đôi tay để diễn tả những gì đôi tai mình nghe được. Và ngược lại, biết lắng nghe để dùng đôi tay truyền đạt ý tưởng, cảm xúc của mình đến hợp xướng viên, nhạc công.

I. KHẢ NĂNG NGHE

Điều kiện hàng đầu của người chỉ huy là phải có một khả năng nghe tốt. Khả năng này có thể là năng khiếu bẩm sinh, nhưng cũng có được do tập luyện, do thời gian, kinh nghiệm tạo nên sự nhạy cảm của các tác phẩm của các bậc thầy cũng như phân biệt được sự “hát xuống cung” của ban hợp xướng. Người chỉ huy phải cố gắng luyện tập để có được sự nhạy cảm và sự phân biệt này, nghĩa là tập cho có được khả năng nghe tương đối.

I.1. “Nghe thấy” và “Lắng nghe”

Một đôi “tai âm nhạc tốt” phải có được sự hòa hợp của việc “nghe” và “lắng nghe”. Điều quan trọng nhất cho một chỉ huy là phải biết “lắng nghe” những gì mình “nghe thấy”. Và sau đó, chuyển những gì đã được lắng nghe đến “đôi tai của ký ức”, nghĩa là: sau khi đã nghe, phải hiểu rồi ghi nhớ. Khi nghe một tác phẩm (để chuẩn bị cho việc điều khiển hay ngay trong lúc điều khiển), người chỉ huy không thể như khách bộ hành nghe tiếng xe chạy trên đường phố, không chút lưu tâm. Hơn nữa, phải hiểu được những ý định của tác giả gởi gấm trong tác phẩm, rồi cố ghi nhớ lấy chúng trước khi tập cho hợp xướng hay dàn nhạc của mình. Người chỉ huy tựa như nhà sản xuất điện ảnh vậy, phải hiểu được tác phẩm muốn nói về gì trước khi điều hành việc sản xuất đó.

MỤC LỤC

Lời Mở đầu

Phần I: KỸ THUẬT ĐIỀU KHIỂN TỔNG QUÁT

Chương 1.NHỮNG ĐIỀU KIỆN CẦN THIẾT CỦA NGƯỜI CHỈ HUY

I. KHẢ NĂNG NGHE

I.1. “Nghe thấy” và “Lắng nghe”

I.2. Suy nghĩ xem những nốt được viết sẽ vang lên thế nào

I.3. Nhận ra được cao độ của nốt nhạc

I.4. Tai nghe hòa âm

II. TAY NHỊP

II.1. Điều khiển bằng tay không

II. 2. Điều khiển bằng đũa nhịp

III. TƯ THẾ CỦA NGƯỜI CHỈ HUY TRONG KHI ĐIỀU KHIỂN

III.1. Thân người

III.2. Cánh tay

III.3. Một số cử điệu bên ngoài cần lưu ý

IV. NHỮNG DỤNG CỤ CẦN THIẾT KHÁC

IV.1. Giá nhạc IV.2. Tổng phổ IV.3. Bục nhịp

V. BIỂU ĐỒ NHỊP TRƯỜNG

VI. CÁC BÀI TẬP CƠ BẢN

Chương 2. MỘT VÀI SƠ ĐỒ SẮP XẾP HỢP XƯỚNG VÀ DÀN NHẠC

I. SẮP XẾP HỢP XƯỚNG

I.1. Hợp xướng đồng giọng

I.2. Hợp xướng dị giọng

II. SẮP XẾP HỢP XƯỚNG VỚI DÀN NHẠC

III. MỘT VÀI KIỂU SẮP XẾP NGOẠI LỆ

Chương 3. CÁC BIỂU ĐỒ HƯỚNG DẪN CÁCH ĐÁNH NHỊP

I. VÀI NGUYÊN TẮC KỸ THUẬT CƠ BẢN

II. KIỂU ĐÁNH KHÔNG DIỄN TẢ (non-espressivo)

II.1. Những nét đặc trưng

II.2. Biểu đồ ứng với các loại nhịp căn bản

III. KIỂU ĐÁNH DIỄN TẢ (espressivo)

III.1. Những nét đặc trưng

III.2. Biểu đồ ứng với các loại nhịp căn bản

IV. KIỂU ĐÁNH RỜI TIẾNG (staccato)

IV.1. Những nét đặc trưng

IV.2. Biểu đồ ứng với các loại nhịp căn bản

V. KIỂU ĐÁNH NHẤN TIẾNG (marcato)

V.1. Những nét đặc trưng

V.2. Biểu đồ ứng với các loại nhịp căn bản

VI. MỘT VÀI MÔ HÌNH KHÁC ĐỂ DIỄN CÁC NHỊP CƠ BẢN

VII. KIỂU ĐÁNH NHỊP TENUTO

VIII. KIỂU ĐÁNH NHỊP PHÂN PHÁCH (subdivision) VIII.1. Phân phách trong nhịp 2 phách

VIII.2. Phân phách trong nhịp 3 phách

VIII.3. Phân phách trong nhịp 4 phách

IX. KỸ THUẬT DỒN PHÁCH (merging)

IX.1. Kỹ thuật dồn nhịp 2 phách – Nhịp một phách

IX.1. Kỹ thuật dồn nhịp 3 phách

Chương 4. KHỞI TẤU và CHẤM DỨT

I. CHUẨN BỊ VÀ KHỞI TẤU

I.1. Những yêu cầu của sự chuẩn bị

I.1.1. Phách chuẩn bị

I.1.2. Tư thế chuẩn bị

I.2. Các loại khởi tấu

I.2.1. Khởi tấu vào đúng phách (start on beat)

I.2.2. Khởi tấu vào giữa phách (start between beats)

I.3. Các biểu đồ khởi tấu vào đúng phách

I.4. Các biểu đồ khởi tấu vào giữa phách

II. KỸ THUẬT DỨT

Chương 5. MỘT SỐ KỸ THUẬT ĐẶC BIỆT

I. KỸ THUẬT ĐIỀU KHIỂN ĐẢO PHÁCH (syncope)

I.1. Cách thông thường

I.2. Kỹ thuật “hot stove”

I.3. Kỹ thuật mặt phẳng chuẩn

II. KỸ THUẬT ĐIỀU KHIỂN DẤU CHẤM LƯU (fermata, corona)

II.1. Dấu ngân trên toàn nhịp

II.2. Dấu ngân trên các phách khác nhau của nhịp

III. KỸ THUẬT ĐIỀU KHIỂN DẤU LẤY HƠI (breath pause) IV. KỸ THUẬT PHÂN CÂU (phrasing)

V. KỸ THUẬT THAY ĐỔI TỐC ĐỘ (tempo)

Chương 6. THAY ĐỔI CƯỜNG ĐỘ

I. KHÁI NIỆM

II. BIÊN ĐỘ CỦA NHỊP TRƯỜNG LỚN HAY NHỎ

III. SỬ DỤNG TAY TRÁI IV. SỬ DỤNG CÁNH TAY

Chương 7. SỬ DỤNG TAY TRÁI

I. VAI TRÒ VÀ NHIỆM VỤ CỦA TAY TRÁI

II. VÀI KỸ THUẬT ĐIỀU KHIỂN VỚI TAY TRÁI II.

1. Diễn tả tính mạnh dần (crescendo)

II.2. Diễn tả tính nhẹ dần (decrescendo)

II.3. Điểm bè (Cuing; cue-in)

II.4. Một số nhiệm vụ khác cần điều khiển bằng tay trái

Chương 8. BIỂU ĐỒ NHỊP GHÉP

I. NHỊP 5 PHÁCH TRONG CÁC TỐC ĐỘ KHÁC NHAU

I.1. Thành lập biểu đồ nhịp

I.2. Phân tích biểu đồ

I.3. Lựa chọn biểu đồ để điều khiển

I.4. Các mẫu thực tập biểu đồ

II. NHỊP 7 PHÁCH

Phần II: CHỈ HUY HỢP XƯỚNG

Chương 1. THÀNH LẬP MỘT BAN HỢP XƯỚNG

I. HỢP XƯỚNG LÀ GÌ?

II. KHÁI QUÁT VỀ LỊCH SỬ ÂM NHẠC HỢP XƯỚNG

III. THÀNH LẬP BAN HỢP XƯỚNG

III.1. Những chuẩn bị về mặt hành chánh

III.2. Tổ chức nội bộ

III.2.1. Địa điểm sinh hoạt III.2.2. Những trang bị cần thiết III.2.3. Chương trình tập dợt

III.3. Tổ chức chuyên môn

III.3.1. Tuyển chọn thành viên

III.3.2. Thử giọng

IV. CHẤN CHỈNH BAN HỢP XƯỚNG

IV.1. Tìm hiểu tình hình nội bộ

IV.2. Thái độ xử trí

IV.3. Phương diện chuyên môn

Chương 2. CÁCH TỔ CHỨC và PHƯƠNG PHÁP TẬP HÁT

I. TỔ CHỨC TẬP DƯỢT

I.1. Một số vấn đề tổng quát

I.2. Đối với người Chỉ huy hợp xướng

I.3. Đối với người đệm đàn

I.4. Đối với Ban hợp xướng

II. PHƯƠNG PHÁP TẬP HÁT

II.1. Tư thế khi tập hát

II.2. Một số kinh nghiệm cá nhân

Chương 3. KỸ THUẬT HUẤN LUYỆN HỢP XƯỚNG

I. PHƯƠNG PHÁP LẤY HƠI

II. NGUYÊN NHÂN CỦA VIỆC HÁT XUỐNG CUNG

II.1. Nguyên nhân về tâm sinh lý

II.2. Nguyên nhân về môi trường

II.3. Nguyên nhân về kỹ thuật ca hát

II.4. Nguyên nhân về chuyên môn âm nhạc

III. DIỄN TẢ SỰ THAY ĐỔI CƯỜNG ĐỘ

III.1. Những điểm cần lưu ý – Cách kiểm soát cơ bản

III.2. Những biến đổi cường độ trong diễn cảm âm nhạc

IV. TỐC ĐỘ

IV.1. Chọn tốc độ thích hợp

IV.2. Những nguyên tắc chung

Chương 4. TIÊU CHÍ LỰA CHỌN BÀI HÁT HỢP XƯỚNG

I. TIÊU CHUẨN LỰA CHỌN

I.1. Ca từ

I.2. Âm nhạc

I.3. Những lưu ý chung

II. CÁC KHÍA CẠNH ĐỂ PHÂN TÍCH

II.1. Hình thức âm nhạc II.2. Giai điệu và Tiết tấu II.3. Cấu trúc hòa âm

III. PHÂN TÍCH MỘT TÁC PHẨM MẪU

Ví dụ “Khúc Ngợi Ca Niềm Tin”

Phần III: CHỈ HUY DÀN NHẠC

Chương 1. NHẠC KHÍ SỬ DỤNG TRONG DÀN NHẠC

I. MỘT SỐ KHÁI NIỆM VỀ NHẠC KHÍ

II. CÁC NHÓM NHẠC KHÍ TRONG DÀN NHẠC

II.1. Bộ Gỗ II.2. Bộ Đồng II.3. Bộ Gõ II.4. Bộ Dây

Chương 2. SỰ PHÁT TRIỂN CỦA DÀN NHẠC GIAO HƯỞNG QUA CÁC THỜI KỲ

I. SỰ PHÁT TRIỂN CỦA DÀN NHẠC GIAO HƯỞNG

II. SỐ LƯỢNG VÀ THÀNH PHẦN NHẠC KHÍ TRONG DÀN NHẠC

III. VẤN ĐỀ PHỐI

IV. CÁCH SẮP XẾP DÀN NHẠC

Chương 3. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC GIAO HƯỞNG QUA CÁC THỜI KỲ

I. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC THỜI KỲ PHỤC HƯNG II. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC THỜI KỲ BAROQUE

III. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC THỜI KỲ CLASSICAL (KINH ĐIỂN)

IV. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC THỜI KỲ ROMANTIC (LÃNG MẠN) V. ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC THẾ KỶ XX

Phụ lục 1. Phân tích để chỉ huy hợp xướng “Hallelujah” của G.F.Händel

Phụ lục 2. Một số nhạc trưởng nổi tiếng của Tk. XX

Phụ lục 3. Giới thiệu các cuốn sách sắp xuất bản

Tài liệu tham khảo

Sheet nhạc Lê Uyên Phương

2011-09-01T11:02:00.002+07:00

Khi Loài Thú Xa Nhau

Tình Ca ( 1967 - 1969)

Vũng Lầy Của Chúng Ta Dạ Khúc Cho Tình Nhân

Chiều Phi Trường Đá Xanh

Không Nhìn Nhau Lần Cuối Lời Gọi Chân Mây

Cho Lần Cuối Đưa Người Tuyệt Vọng

Hãy Ngồi Xuống Đây Ngồi Lại Trên Đồi

Tình Khúc Cho Em

YÊU NHAU KHI CÒN THƠ

Những bước tình đầu trên đồi núi cao nguyên

( 1960 - 1967)

Buồn Đến Bao Giờ Kỷ Niệm Trong Chiều

Nỗi Buồn Dâng Hiến Một Ngày Vui Mùa Đông

Đêm Chợ Phiên Mùa Đông Còn Nắng Trên Đồi

Bài Ca Hạnh Ngộ Hết Rồi Những Ngày Vui

Bên Hồ Than Thở Một Dạ Hội Buồn

YÊU DẤU CHƯA NGUÔI-Tuyển tập bài hát đặc sắc của Trầm Tử Thiêng

2011-08-27T10:43:00.000+07:00

Trầm Tử Thiêng
Tên thật Nguyễn Văn Lợi
Ngày sinh 1 tháng 10 năm 1937
tại Đại Lộc, Quảng Nam
Ngày mất 25 tháng 1, 2000 (62 tuổi)
Nghề nghiệp Nhạc sĩ
Thể loại Tình khúc 1954-1975, nhạc vàng
Tác phẩm nổi tiếng: Kinh khổ, Bài hương ca vô tận
Ca sĩ trình bày thành công: Duy Khánh, Khánh Ly, Thanh Lan

Tải về

sheet nhạc tiếp theo

2011-08-18T11:31:00.002+07:00

Cung Tiến

Đức Huy

Dương thiệu Tước tuyển tập

Những sheet nhạc trước 1975

2011-08-10T17:28:00.000+07:00

Tổng quan về Lý thuyết viết lời cho một bản nhạc

2011-02-14T14:25:00.000+07:00

Tổng quan về Lý thuyết viết lời cho một bản nhạc

Lược dịch: Học Trò (hoctroviet.blogspot.com)

1. Một cấu trúc thiết yếu của ca từ

Phải làm sao cho ca từ chứa đựng:

Một ý tưởng đặc sắc, không vay mượn
- Về "người thật việc thật", trong hoàn cảnh có thể tin được,
- Trình bày rõ nét một thái độ hay một xúc cảm mà thôi,
- Đủ kha khá nội dung để có thể viết thành nhạc,
- Dung hòa với lối suy nghĩ của quảng đại quần chúng,
- Viết sao cho người nghe thông cảm được với người hát,
- Viết sao cho hàng triệu người cứ muốn nghe đi nghe lại hoài.

Một cái tựa đáng nhớ
- Nghe một lần là nhớ tên bài liền,
- Tóm tắt được tinh thần của bản nhạc,
- Độc nhất vô nhị (đừng trùng tên với bài của người khác).

Lôi cuốn ngay từ đầu
- Lôi kéo người nghe vào bài nhạc,
- Thiết lập không gian, thời gian, hoàn cảnh, nhân vật chính chỉ trong vài câu đầu.

Một sự phát triển hợp lý
- Trình bày các yếu tố trong bài nhạc theo một thứ tự hợp lý,
- Phát triển một ý tưởng từ điều này, sang điều khác, để đi đến một cái gì đó rõ rệt,
- Phải có kết luận cho bài, dù nói rõ ra hay không.

Thể loại nhạc phù hợp
- bổ sung và thăng hoa mục đích của nhạc phẩm,
- Chuyển tải thành công những kỹ xảo mình mong muốn.

2. Ba loại cốt truyện

Có ba loại cốt truyện của một bài nhạc với độ phức tạp khác nhau:

1. Thái độ: viết về một tình cảm hoặc một thái độ, như bài Unforgettable.(Chẳng quên được em)

2. Tình huống: trong đó thái độ hay tình cảm được lồng vào trong một tình huống làm nó phức tạp thêm, như trong bài Torn between two lovers (Giằng xé giữa hai người tình)

3. Đầy đủ câu chuyện: trong đó các sự kiện được diễn tiến mạch lạc, có lúc khởi đầu, diễn tiến, và chung cuộc, như trong bài Coward of the county (tên hèn nhát của tỉnh.)

3. Các kỹ thuật chính để phát triển một bài nhạc

- Tạo một chuỗi sự kiện có chủ đích ( thí dụ như bài "The First Time I Ever Saw Your Face" - lần đầu anh nhìn thấy dung nhan của em): tường thuật các chi tiết theo thứ tự gia tăng của sự quan trọng của chúng.

- Báo trước ( thí dụ như bài "Class Reunion" - họp mặt bạn học cũ): khơi gợi một cốt truyện hấp dẫn trước khi sự kiện sẽ xảy ra.

- Tạo một hình tượng: ( như trong "Gentle on my mind" - nhẹ nhàng trong trí em): sắp xếp các hình ảnh sao cho chúng tạo nên một khung cảnh nhất định, theo ý tác giả.

- Trở về chủ đề ( như trong "In The Ghetto" - xóm của người da đen) : đem về cuối câu những chữ chính, câu chính, dòng hay đoạn chính đã dùng trước ở phần đầu của đoạn nhạc.

- Tạo mâu thuẫn ( như trong "Coming in and out of your life" - đến và đi khỏi đời em): tạo cho người hát có tâm trạng lạc lõng với các tâm trạng nội tại cũng như ngoại cảnh.

- Tạo căng thẳng có tính cách châm biếm, chõi ( như trong "Send in the Clowns" - gửi tới đây mấy thằng hề): tương phản những điều dường như, hay đã thường xảy ra trong quá khứ để tương phản một cách mỉa mai với hiện tại.

- Tạo ngạc nhiên (như trong "Harper Valley PTA") tạo cho người nghe sự ngạc nhiên ở phần cuối đoạn bằng cách dùng các kỹ thuật như "khám phá", "làm méo đi (ý nghĩa thường)", hay "quay vòng lại khởi thủy".

- Chơi chữ (như trong bài "On the Other Hand" -mặt khác): khai thác một câu hay chữ có nhiều nghĩa. (thí dụ như on the other hand, cả thành ngữ nghĩa là "mặt khác" nhưng chữ hand cũng là bàn tay, có thể dùng cho một nghĩa khác, cụ thể hơn, như đếm từng ngón tay, v.v. - Xem lời nhạc bài này ở cuối bài dịch - hoctro)

- Tạo cảnh trí (như trong "It was a very good year" - đó là một năm rất thành công) tạo ra các bức tranh vẽ phác, tượng trưng nhằm biểu tượng hóa ý nghĩa bài hát.

- Tạo cốt truyện như là một câu hỏi ( như trong "Guess who I saw today, my Dear?" - đố em hôm nay anh vừa gặp ai?): tạo ra một câu hỏi (chưa có câu trả lời) trong phiên khúc đầu, cho tới phiên khúc cuối mới biết lời giải.

- Tạo một đối thoại có tính tranh luận ( như trong "Baby, it's cold outside" Em cưng, ngoài kia trời lạnh lắm): dùng một cặp ca sĩ hát đôi để kịch hóa giữa những ý tưởng chọi nhau.

4. Sườn cốt truyện

Bốn thành tố chính của một cốt truyện bao gồm góc nhìn, suy tư (giọng), thời gian, và khung cảnh - quyện vào nhau để tạo nên xương sống của cốt truyện. Mỗi thành tố phải thật rõ ràng và xuyên suốt để tạo cho giai điệu một cái cột xương sống vững chãi.

Sau đây là 4 thành tố (xem thêm hình minh họa bản tiếng Anh)

Góc nhìn: Ngôi thứ nhất (Tôi, chúng ta) - Ngôi thứ nhì (em hay anh) - Ngôi thứ ba (anh ấy/cô ta/ họ)

Giọng: suy nghĩ - nói chuyện.

Thời gian: quá khứ - hiện tại - tương lai - đang liên tục diễn ra.

Khung cảnh: không có - một chốn nhất định - một chốn không rõ rệt như "đang ở đây" - các cảnh trí thay đổi - một cái xe đang chạy.

Sau đây là khái quát về những chọn lựa bạn có thể thực hiện.

Vì đa số các bài nhạc phổ thông đều thuộc loại bày tỏ thái độ hoặc một tình huống, đại đa số góc nhìn đều dùng ngôi thứ nhất và thứ nhì số ít: "tôi" và "em/anh". Dùng ngôi thứ ba số ít "nó, anh ấy, cô ta" khi muốn dẫn chuyện. Đa số lời nhạc để ca sĩ làm "tiếng nói suy nghĩ" - hoặc suy ngẫm về một kinh nghiệm hay một trạng thái tình cảm, hoặc nói về một người hiện vắng mặt, về một nơi chốn nào đó, hay về một điều gì đang diễn ra trong tâm tưởng. Lời nhạc cũng có thể thuộc dạng "đối thoại", trong đó ca sĩ mặt đối mặt và trò chuyện với nhân vật đối diện mà cô/anh đang muốn bày tỏ. Cái phương cách bạn xử lý một trong 4 yếu tố đã đề cập sẽ ảnh hưởng đến 3 yếu tố còn lại. Mục tiêu là dung hòa hết 4 yếu tố để tạo thành một lời nhạc xuyên suốt và mạch lạc. Tóm lại:

a.Để ý đến góc nhìn, suy tư, thời gian, và khung cảnh,
b. khi đã quyết định dùng cái gì thì đừng quên nó,
c. Nếu phải thay đổi, nhớ kể ra trong bài nhạc để người nghe hiểu rõ.

5. Khái quát về vần điệu

Vần điệu: định nghĩa: hai hay ba từ (hoặc cụm từ) được coi là có vần với nhau khi trong mỗi từ chứa một nguyên âm cuối và phụ âm cuối giống nhau, trong khi phụ âm trước âm cuối thì khác với phụ âm của âm cuối. Có ba loại vần: hoàn toàn - với dấu trọng âm chính, hoàn toàn - với dấu trọng âm phụ, và gần như hoàn toàn.

(Vì lối phân loại này theo Anh ngữ nên với tiếng Việt mình không áp dụng hoàn toàn được - tiếng Việt mỗi chữ chỉ có một âm tiết, thay vì một, hai, hay nhiều hơn như trong tiếng Anh. Xin xem kỹ hơn hình phần tiếng Anh để xem bà Davis phân loại ra sao. - hoctro)

6. Mười Nguyên Tắc Chính Để Viết Lời Nhạc

1. Đơn giản: giữ sao cho chỉ có một ý tưởng chính thôi, dẹp bỏ hết các chuyện phụ. Ta có thể tóm tắt được cốt chuyện của một bản nhạc viết giỏi chỉ trong một câu ngắn.

2. Sáng sủa: dùng những đại từ chỉ định để chỉ ra ai đang kể chuyện hay suy nghĩ những gì. Với những đại từ như anh ấy, cô ta, họ, hoặc nó, phải kê ra rõ ràng chúng ám chỉ ai. Nếu cốt chuyện thay đổi không gian, thời gian, hay góc nhìn, phải viết xuống thành lời để diễn tả sự thay đổi này.

3. Cô đọng: mỗi chữ trong bài đều phải có mục đích. Dẹp bỏ các từ sáo rỗng (rất, chỉ) các trợ động từ như chậm đi, buồn hơn hay những từ không cần thiết (mặt trời mọc buổi sáng)

4. Nhấn mạnh: dùng những chữ ngắn, chỉ có một âm. Để những chữ quan trọng vào cuối câu. Nên dùng những động từ thể chủ động chứ không ở thể bị động: viết "nụ hôn của em làm anh bị lừa" chứ không viết "anh bị lừa bởi nụ hôn của em"

5. Nhất quán: dùng tinh thần diễn đạt và văn phong như nhau từ đầu đến cuối bài. Dùng những chữ chính của đề tài như chữ "mưa" lúc nào cũng là "mưa" như mưa rơi thật, hay là luôn dùng như là một hình tượng (mưa = phiền muộn), đừng cho nghĩa này chạy qua nghĩa kia trong cùng bài nhạc. Luôn để lời nhạc có một nghĩa em (hay anh). Thí dụ như rtong bài Moon River, thì con sông là nghĩa "em" xuyên suốt bài hát.

6. Chặt chẽ, mạch lạc: mỗi phản ứng đều phải có lý do xảy ra trước đó. Giữ một trình tự thời gian hợp lý xuyên suốt bài hát: sáng-trưa-tối, cũng như một tình cảm tăng dần hay giảm dần hợp lý, thí dụ như "mỗi phút trong một giờ, mỗi giờ trong một ngày, mỗi ngày của một tuần"

7. Rõ rệt, đặc trưng: chọn một thứ đặc trưng như quả táo so với chung chung như trái cây; rõ rệt (những đóa hồng anh mang đến) thay vì trừu tượng (những điều nho nhỏ anh làm). Bày tỏ tình cảm rõ rệt bằng hành động thay vì kể về nó. Thí dụ như thay vì nó về một tình cảm là e thẹn, bẽn lẽn (shy), ta nên viết rằng "bỗng dưng em thích nhìn đôi giày em" (You take a sudden interest in your shoes.)

8. Lặp lại: để thỏa mãn nhu cầu của người nghe là họ cần ghi nhận lại những gì quen thuộc, lặp đi lặp lại các chữ hay câu quan trọng để nhấn mạnh chủ đề - nhất là nên lặp đi rồi lại lặp lại tựa bài.

9. Đồng nhất: trưng bày các phần tử của bài dựa theo sự quan trọng của các phần tử đó. Đặt các phần tử này vào trong không gian, thời gian, và hành động sao cho chúng hài hòa như một vật thể chung, nhằm tạo ra một ấn tượng nhất định.

10. Cảm giác thành thật: viết về nhữngi ình huống hay tình cảm bạn hiểu được. Không gì thay thế được tính chân thật: phải chân thật mới làm người ta tin được.

7. Các quyết định chính phải làm

Còn tiếp

Phối âm cho ca khúc( NS Đắc Tâm)

2011-02-13T16:45:00.003+07:00

Bài 1 Chuyển File Encore thành file MIDI.

1. Mở văn bảnbài hát trong Encore và lưu thành file MIDI.

2. Mở Nuendo 3, import file MIDI Gia Tai Cua Cha. Chọn folder để lưu project này.

3. Nhấn F11, nhập VSTi GM Module vào Nuendo 3

4. Nối track MIDI giai điệu với GM Module ở kênh (channel) 1:

5. Chọn tiếng Clavinet ở kênh 1 trong GM Module

Cho file MIDI chạy để nghe âm thanh.

Bài 2 Tempo, track Trống.

1. Chuyển thước đo thời gian theo chế độ nhịp phách:

2. Xác định tempo của ca khúc:

3. Dành chổ cho đoạn Intro - tôi dành 8 nhịp cho đoạn Intro. Lưu ý: khi soạn nhạc trên MIDI, nên bắt đầu từ nhịp 2 để đủ thời gian chuẩn bị cho nhạc cụ ảo hoặc sound modules (nếu có sử dụng bộ âm thanh nhạc cụ bên ngoài) nhận tín hiệu MIDI từ Nuendo:

Reduced: 83% of original size [ 817 x 238 ] - Click to view full image

4. Mở thêm một track MIDI để làm track Trống:

5. Tạo track Trống ở kênh 10 (theo chuẩn General MIDI):

Reduced: 92% of original size [ 732 x 380 ] - Click to view full image

6. Tạo track Marker để đánh đấu các đoạn trong ca khúc (phiên khúc 1, phiên khúc 2, điệp khúc, v.v...)

Cho thanh chạy nhạc vào đầu nhịp của đoạn, nhấn phím Insert để tạo dấu và ghi chú vào các dấu này:

Reduced: 76% of original size [ 893 x 224 ] - Click to view full image

7. Soạn tiết tấu trống:

- tạo 2 nhịp MIDI để soạn trống:

- click vào 2 nhịp MIDI trống này và mở Drum Editor để soạn tiết tấu trống:

- và soạn trống cho Phiên Khúc:

Reduced: 90% of original size [ 752 x 319 ] - Click to view full image

- copy tiết tấu trống 2 nhịp thành đoạn trống cho Phiên Khúc 1/ Đoạn trống cho Phiên Khúc 2 cũng được thực hiện tương tự:

Lưu ý: chỉnh âm lượng các track MIDI ở mức 100 để còn có thể tăng thêm âm lượng trên mức 100 cho các tracks khi cần thiết.

Bài 3 : Track hợp âm, track đối âm, track nền.

1. Sau khi hoàn tất (nhưng chưa phải hoàn chỉnh) track trống cho ca khúc, mở thêm một track MIDI để soạn hợp âm đệm. Tôi chọn Percussive Organ cho track MIDI hợp âm nền này ở một kênh khác trong GM Module - kênh 12. Track hợp âm nền này sẽ được bỏ đi sau khi các phần đệm đã được hoàn chỉnh. Trong bản phối này, tôi chấm nốt hợp âm bằng tay trong khung Edit In Place. Các bạn có thể ghi hợp âm trực tiếp từ bàn phím MIDI.

2. Khi đã ghi xong hợp âm nền cho Percussive Organ, mở thêm một track MIDI để soạn track đối âm. Tôi chọn kênh 2 và Pan Flute cho track đối âm này.

3.Mở thêm 2 tracks MIDI để soạn track nhạc cụ nền. Trong bản mix này, tôi chọn Nylon Acoustic Guitar - kênh 3 và Strings Ensemble - kênh 4.

Bài 4 Cách viết hòa âm

A. Qua 3 bài viết minh họa cách làm hòa âm MIDI trên Nuendo 3, ý tôi muốn hướng dẫn cách tôi thường làm. Thứ tự xuất hiện các tracks hòa âm theo cách của tôi như sau:

1. Soạn track Trống để không phải sử dụng máy đếm nhịp (metronome)
2. Soạn track hợp âm để làm nền cho việc phối âm. Nghe hợp âm nền dễ viết đối âm.
3. Soạn các tracks đối âm. Đối âm nên thay đổi nhạc cụ cho có màu sắc và phù hợp với sắc thái của ca khúc. Chẳng hạn như đoạn buồn thì nên sử dụng nhạc cụ đối âm có màu tối - clarinet/cello, ray rứt - violin.
4. Soạn track với nhạc cụ thể hiện tiết nhịp đệm, thường là guitar và piano. Tiết nhịp đệm này có thể là hợp âm rải. hợp âm khối có tiết nhịp.
5. Soạn track đệm nền như strings, organ, pads, synths...
6. Soạn track nhạc cụ bass.
7. Hoàn chỉnh track Trống với các đoạn fills (báo, phá tiết tấu)
8. Chỉnh sửa và hoàn chỉnh các tracks đệm

Lưu ý: nên lựa chọn nhạc cụ sao có đầy đủ tần số từ trầm đến cao.

B. Tôi biết các bạn muốn tôi hướng dẫn cách viết hòa âm, đối âm cho một ca khúc trên văn bản nhạc hơn là nhìn vào bản phối trên Nuendo. Tuy nhiên tôi cảm nhận là rất ít thành viên rành nhạc lý nên chỉ quan tâm đến "nghe" hơn là "học" và hơn nữa là đa số các thành viên chưa hiểu được thế nào là âm nhạc đẹp nên tôi sẽ không làm việc "dã tràng" về hòa âm nữa.

NS Đắc Tâm

Phố Ông Đồ xuân Tân Mão 2011

2011-01-28T03:08:00.000+07:00

Sau đây là 1 số hình ảnh về Phố Ông Đồ mà NXL mới chụp đc mấy ngày nay.

òn đây là 1 số hình ảnh ngoài lề về vẽ Ký Họa Chân Dung, ấn tượng nhất là cô gái trẻ đang ký họa cho khách.

All in One: "AOL Desktop 9.6" - Lướt web an ninh & nhanh với IP Mỹ (kể cả vào Facebook)

2011-01-14T21:29:00.000+07:00

1 - Trước hết bạn vào đây để download sofrware "AOL Desktop 9.6" về.

2 - Sau khi cài tải xong bắt đầu cài đặt. Chịu khó chờ (nhanh hay chậm tùy PC bạn dùng) đến khi 100% là OK

3 - Với bạn nào đã có aol account thì khỏi phải đăng ký (sign up) như sau đây. Còn bạn nào chưa có thì phải sign up để có 1 aol account mà dùng với soft này. Các bước như sau:

Bạn vào http://www.aol.com/ để step by step sau:

Bước 1 : nhấn vào chữ SIGN UP

Bước 2 : Điền các thông tin theo yêu cầu : Bạn phải nhớ Desire user name để đăng nhập (khi đăng mình đã quên tên này sau khi tạo account cho nên phải vào hộp thư để xem )

Thoát khỏi account và quay lại màn hình cài đặt, để tránh cài những ứng dụng vớ vẩn làm nặng máy, mọi người nên chọn các mục cài đặt như các hình bên dưới

Cài xong, chọn như hình bên dưới và điền vào username + pass mới đăng kí khi nãy:

Sau khi đăng nhập vào thì chọn thẻ SIGN OFF và chọn mục SIGN OFF để thoát ra aol account vừa mới sign up hoàn thành.
Sau khi SIGN OFF, ta sẽ được giao diện như hình bên dưới, hãy làm theo đúng trình tự hướng dẫn sau đây để tạo 1 account với IP Mỹ, và từ đó máy PC ta đang dùng sẽ lướt web với IP này.

4- Công đoạn này cho đến cuối cùng là quan trọng nhất, cho dù với bạn đã có sẵn aol account rồi hay mới lập, và nhất thiết ta cũng phải setting như thế mỗi lần mở PC làm việc (sign in 2 lần với các thao tác setting như dưới đây) để thủ đắc IP Mỹ cho phiên làm việc của ta. Soft aol desktop 9.6 này đặc biệt hữu dụng với các Dissident Blogger tại VN (dù mở mail account hay thao tác trên Blog một cách an ninh)

điền tên của network , điền tên gì vào cũng được. Chọn tiếp như hình bên dưới:

Sau khi save lại, AOL sẽ đưa ta ra lại màn hình đăng nhập, chọn tên network vừa đăng kí & đăng nhập vào (sign in again)

GHI CHÚ: sau khi đăng nhập thành công bạn sẽ nghe chữ welcome từ AOL account, bạn hãy minimize AOL xuống, rồi mở trình duyệt ưa thích (Firefox, Google crome, Internet explorer, Opera...) của mình lên và xem thành quả, lướt web rất nhanh, vào được tất tần tật & tuốt tuồn tuột mọi trang web . Nếu tắt AOL đi hoặc chọn SIGN OFF, thì mạng ta sẽ trờ lại thành mạng VN & trang nào cấm VN thì sẽ không vào được.

Với Facebook, cho dẫu ta đã lướt web với IP Mỹ rồi đi nữa, hiện thời bạn nhất thiết dùng URL này để sign in: http://www.lisp4.facebook.com/

Sau này mỗi lần vào, chỉ cần mở AOL lên, đăng nhập như bước 4 là OK.
Để kiểm tra xem có đúng mình đang dùng IP Mỹ ko thì mọi người vào: http://www.ip2location.com/

Quá trình làm việc với "Aol desktop 9.6 có gì trục trặc, bạn phản hồi ngay để tôi góp ý hướng dẫn thêm.

Chúc các bạn thành công
NXL
Sưu tầm

Các lỗi thường gặp và cách khắc phục trên phần mềm Encore

2011-01-08T09:06:00.003+07:00

Setup MIDI

Bạn thử vào Setup chọn Midi setup

Chọn Microsoft GS Waveble SW synth cho Port A và Port B như hình dưới, sau đó ok

Bài hướng dẫn viết lời có dấu cho ca khúc này tuy hơi thừa, nhưng tôi vẫn viết để tặng mọi người
Trước hết các bạn mở Unikey lên và chọn như hình:

Sau đó bạn chọn Text--> chọn Font

Và :

Ok là xong

Bài hướng dẫn thêm, xóa ô nhịp

Hôm nay tôi sẽ hướng dẫn thêm về cách thêm ô nhịp(Add measure), xóa ô nhịp( delete measure).

- Nếu bạn muốn thêm 1 ô nhịp vào sau ô nhịp nào đó thì bạn click chuột vào trước ô nhịp cần thêm.Ví dụ trong dòng nhạc này là 4 ô nhịp ta muốn thêm 1 ô nhịp nữa thì làm như sau:

Sau đó vào Measures chọn Add measure:

Sẽ xuất hiện hộp thoại như sau và ta chọn như hình và Ok

Sau đó bạn dùng phím tắt gõ vào phím ] thì coi như bạn đã thêm đc 1 ô nhịp

- Tương tự nếu bạn muốn xóa ô nhịp thì bạn vào measures chọn delete measure

Và bạn gõ vào phím tắt [ thì bạn đã xóa đi ô nhịp cần xóa

Trên đây là cách tôi làm hơi "thủ công" 1 xíu, bạn nào còn cách khác thì hướng dẫn cho anh em cùng làm nhé.

Cách Tạo Âm sắc cho các tracks

Bước 1:

Bước 2:

Lưu ý: bảng tiếng choos có rất nhiều hộp tiếng khác nhau, nếu dùng hộp tiếng như trên bảng này
thì nó tuơng ứng với phần Voice loại đàn 410 và 510 đó, ai đã xài qua dòng này rồi thì khá rành các âm
sắc rồi .

- Nếu là đặt âm sắc cho một bản nhạc mới soạn, các bạn lưu ý hàng Chnl có dãy chữ A1, hãy click
vào từng chữ đó để thay đổi giá trị, muốn chọn số nào cũng được miễn sao 5 track đừng trùng nhau,
riêng track nào viết Trống thì bắt buộc phải đặt số 10 (A10).

Mãi nhớ Sài Gòn

2010-12-19T19:31:00.001+07:00

Trăng Quê

2010-12-15T21:29:00.000+07:00

HƯỚNG DẪN SỬ DỤNG VSTi (ĐƠN GIẢN)

2010-12-14T13:48:00.000+07:00

Đây là một ít hiểu biết của em về 1 vài VSTi, xin chia sẻ với anh em:
VSTi hoạt động thông qua 1 folder MIDI (gồm 2 track MIDI, mình chỉ chỉnh thông sốở track MIDI thứ 2).
Track MIDI thứ 2 bạn phải chỉnh như sau:
+ Input: chọn tên Soundcard và chọn OMI.
+ Output: chọn tên của VSTi.
Bấm nút Synth Rack trên thanh menu, bấm dấu cộng (+) và chọn cái VSTi mà bạn muốn dùng. Lưu ý là VSTi mà mới cài đặt thì bạn phải vào Manage layout để Scan VSTi.
Sau đó trên thanh Synth Rack sẽ có biểu tượng của VSTi mà bạn vừa chọn, hãy nhấp Double mắt trái chuột để hiện ra giao diện của cái VSTi này (giao diện này còn gọi là Engine).
Để sử dụng VSTi thì bạn phải mày mò thôi. Nhưng trước khi mò thì phải bấm cái biểu tượng Piano Roll để hiển thị biểu đồ Piano.
Lúc này, bạn chọn tiếng của VST và thử với từng phím của Piano Roll rồi soạn bài.
Một số chức năng của VSTi có sẵn trong Sonar 7 hoặc Sonar 8:
+ Vanguard: tiếng Bass Synth và một số tiếng điện tử khác để lót vô nhạc điện tử hoặc Hip Hop. Có 1 tiếng lót hoà âm rất hay giống như trong bài "Rainism" của Bi Rain. Cái này em vẫn còn đang mò, nhưng vẫn chưa sướng, hi hi.
+ Repture LE: xin lưu ý các Bác là con VSTi này có thưviện Sequence cực kì hay, em đang rất khoái dùng con này. Các bác nên mò em này trước, sướng lắm.
+ RXP: đây là VSTi có sẵn riff trống của 1 số style rất hay, chủ yếu là style Hip Hop và Dance. Các Riff này rất đã. Nếu muốn lấy Riff ra MIDI thì anh em chọn Riff, rồi lưu ý cái hình nốt nhạc kế bên tên Riff, kéo cái nốt nhạc đó vào track MIDI 2 thì sẽ chơi được. Cái này mà ko chú ý là ko xuất ra được đâu!!!
+ V-station, M-Audio GM module,...: Các tiếng sử dụng để hoà âm, các bác mò mẫm đi nhé.
***Cuối cùng là 1 kinh nghiệm của em cho việc phối nhạc bằng MIDI nhanh gọn lẹ:
+ Nếu phối từng nhạc cụ bằng Piano Roll thì rất cực và tốn thời gian.
+ Hãy down về chương trình Guitar Pro 4 và soạn từng track nhạc cụ, cái này rất dễ dùng, dễ mò vì toàn sử dụng hình nốt nhạc giúp ta soạn nhanh hơn. Việc copy từng đoạn nhạc cũng nhanh và lẹ.
+ Sau khi soạn xong cả bài, chúng ta xuất ra MIDI rất nhanh.
+ Vào Sonar 8, import Midi từ file vừa làm bằng Guitar pro 4, cho vào mỗi track nhạc cụ 1 VSTi phù hợp theo ý mình rồi canh chỉnh Velocity hay các thuộc tính âm thanh khác. Và cuối cùng Export ra file WAV. thế là bạn đã có 1 beat rồi.
Anh em nào biết sử dụng VSTi thì nên hướng dẫn thêm cặn kẽ và dễ hiểu cho mọi người. Xin cảm ơn.

Ký ức mẹ

2010-12-13T08:52:00.002+07:00

Bài này tôi viết về người mẹ của tôi.

Ký ức mẹ

Hòa âm: Lưu Manh Nặng
Trình bày: NXL
Phòng thu: Lưu Manh Nặng

Sách kỹ thuật hòa âm dành cho dương cầm

2010-12-08T11:25:00.003+07:00

Download link 1

Download link 2

Cách viết phần đệm Piano cho ca khúc

2010-11-05T15:57:00.002+07:00

Cách viết phần đệm cho ca khúc:

- Học thuộc âm vực của đàn Piano, âm vực giữa mọi người cẩn thận vì hay phạm lỗi 2 tay trùng nhau.
1. Phần mở đầu ( intro)
2. Dựa vào motiv của bài sáng tác có thể lấy đoạn A hay B để phát triển
3. Viết phần hòa âm cho tác phẩm trước ( dựa vào chiều ngang của giai điệu sau đó xếp thành chiều dọc).
4. Chọn tiết tấu cho 2 đoạn
A________ ? ; B____________?
Hai đoạn trên âm hình phần đệm phải khác nhau- có thay đổi
5. Phần đệm thường kèm theo giai điệu của ca khúc ( lồng vào giai điệu)
6. Thủ pháp hòa âm : tao màu sắc cho tác phẩm.

Nguyễn Xuân Lưu

Để viết một ca khúc phổ

2010-11-05T14:55:00.001+07:00

Hôm nay NXL chia sẻ với mọi người về chủ đề : Làm thế nào để viết 1 ca khúc phổ thơ?

Trước tiên chúng ta phải:
- Chọn thể loại thơ:
+ Lục bát
+ Tự do
+ 5 chữ
..........
- Phân tích thơ: Có 3 phần này nằm trong cấu trúc âm nhạc như:
+ Hình thức 1 đoạn phát triển ( mệnh đề 1,2 + phát triển 2 mệnh đề + hết thúc)
( Trình bày + nội dung+ kết luận)
+ Hình thức 2 đoạn + coda ( A+ B+ coda)
+ Hình thức 3 đoạn ( A +B+ A+ coda) , riêng A+ coda phải có chất liệu mới.
- Tư duy âm nhạc dựa trên 3 yếu tố cơ bạn: Thang âm- điệu thức- âm vực giộng hát. Tùy theo tính chất của bài thơ để chọn thang âm, điệu thức.
- Chọn nhịp độ, tiết tấu và tiết nhịp cho phù hợp với nội dung bài thơ cần phổ.

Phần sau tôi sẽ gửi đến mọi người : Cách viết phần đệm Piano cho ca khúc ( phổ thơ).

Nguyễn Xuân Lưu

Bài học bị đánh cắp ( Tuấn Khanh)

2010-11-04T12:19:00.002+07:00

Nghe mà chảy nước mắt.........

Phần thứ hai Hình thức âm nhạc

2010-10-18T08:50:00.001+07:00

Phần thứ hai
Hình thức âm nhạc

I. Đoạn nhạc.
1. Định nghĩa, sơ đồ chung:
Đoạn nhạc là hình thức trần thuật của tư duy âm nhạc hoàn thiện và phát triển, là một hình thức âm nhạc nhỏ nhất. Chứa đựng mức độ cao của tính thống nhất chủ đề và điệu tính, cao trào chung và tính tập trung lớn của sự phát triển.
Sự thống nhất chủ đề thể hiện ở tính khái quát của nội dung giai điệu, tiết tấu, của nội dung môtip và các phương tiện diễn tả khác nữa, trong đó có cả tính thống nhất cấu tạo. Sự thống nhất điệu tính được biểu hiện bằng tiến hành kết hoàn toàn cuối đoạn ở điệu tính lúc bắt đầu hoặc ở điệu tính chuyển điệu. Là hình thức của tư duy âm nhạc, đoạn nhạc xuất hiện trong giai đoạn cao trào của sự phát triển nghệ thuật âm nhạc; khi mà các phương tiện giai điệu, tiết tấu đã hình thành, phát triển; mối quan hệ chức năng của khoảng cách cũng như cả sự tương quan giữa các yếu tố được đưa vào tổ chức nội tại của đoạn nhạc.
Mối tương quan về hòa âm trong đoạn nhạc có thể được tiến hành như sau:
- Đoạn nhạc trong cùng một điệu tính, có nghĩa đoạn nhạc được bắt đầu và kết thúc chỉ trong một điệu tính.
- Đoạn nhạc chuyển điệu- kết thúc ở một điệu tính khác. Đoạn nhạc chuyển điệu thường được kết thúc ở điệu tính chuyển điệu gần hoặc chuyển sang điệu tính song song.
2. Các dạng đoạn nhạc.
Các dạng cấu trúc đoạn nhạc rất phong phú, đa dạng nhưng có thể sắp xếp thành một số mẫu mực, điển hình nhất.
a. Đoạn nhạc với cấu trúc nhắc lại.
Đoạn nhạc trong nhiều trường hợp gồm hai câu nhạc trong đó có câu nhạc thứ hai trình bày nhắc lại câu nhạc thứ nhất. Câu thứ nhất kết nửa, câu thứ hai kết trọn hoàn toàn.
Đoạn nhạc với cấu trúc nhắc lại được sinh ra trong thể loại nhảy múa và hành khúc, đòi hỏi tính thống nhất chuyển động, liên quan tới tính chu kỳ của giai điệu- tiết tấu, bao trùm và thống nhất hai câu.
Đoạn nhạc với cấu trúc nhắc lại trong nhiều trường hợp xuất hiện mối tương hỗ trong lối tiến hành kết câu nhạc như sau:
- Câu thứ nhất chứa đựng đường nét chuyển động từ bậc chủ đến bậc át, còn câu thứ hai từ bậc át tới bậc chủ: T-D D-T.
- Câu thứ nhất kết ở bậc át, tiếp theo câu thứ hai ở bậc hạ át lúc đầu: T-D S-T
- Câu thứ nhất có xu hướng ngả về hiệu quả của bậc hạ át.
- Câu thứ nhất kết ở hợp âm bậc hạ át.
- Đôi khi còn gặp các câu trong đoạn nhạc cấu trúc có nhắc lại được tiến hành kết câu như nhau.
b. Đoạn nhạc với cấu trúc không nhắc lại:
Dạng đoạn nhạc với cấu trúc không nhắc lại có thể chứa đựng hai câu nhạc tương phản về nội dung, có khi câu thứ hai trình bày phát triển nhân tố âm nhạc từ câu thứ nhất.
Đoạn nhạc với cấu trúc không nhắc lại nổi bật bằng tính liên tục trong sự phát triển. Trong đoạn nhạc với cấu trúc nhắc lại được phân biệt bằng tính chu kỳ tạo ra sự ổn định, cân bằng trong mạch chuyển động, còn đoạn nhạc với cấu trúc không nhắc lại thiếu tính chu kỳ nên sinh ra sự liên tục không ngừng và chuyển động hướng tới. Đoạn nhạc với cấu trúc nhắc lại nhấn mạnh khuynh hướng tập trung chủ đề, còn đoạn nhạc với cấu trúc không nhắc lại trong nhiều trường hợp nổi bật bằng tính phong phú về nội dung âm điệu, môtip.
c. Đoạn nhạc với ba câu nhạc.
Đoạn nhạc với ba câu nhạc thường ít gặp hơn. Cấu trúc của dạng này tạo khả năng cho mối tương quan đa dạng giữa các câu, thông thường hai câu đầu tương phản với nhau về cách tiến hành giai điệu, tiết tấu và cách tiến hành kết câu giữa chúng.
d. Đoạn nhạc không phân câu.
Đoạn nhạc không phân thành câu có nét chuyển động của một giai điệu, thiếu sự tương phản tiết tấu và tạo trong sự nhận thức sự hoàn chỉnh qua tiến hanh kết trọn ở cuối đoạn nhạc.
e. Đoạn nhạc phức tạp.
Đoạn nhạc phức tạp bao gồm hai đoạn nhạc giống nhau về nội dung chủ đề nhưng cuối mỗi đoạn được tiến hành kết trọn hoàn toàn ở các điệu tính khác nhau.
Trong thực hành phần tích nhiều khi ta còn gặp cấu trúc đoạn nhạc không kết trọn hoàn toàn o cuối đoạn. Cũng có trường hợp đoạn nhạc có thể kết không phân ngắt. Có thể gặp đoạn nhạc phát triển không ổn định. Đoạn nhạc được phát triển trong quá trình chung của sự phát triển chủ đề trong khuôn khổ của những những hình thức lớn hơn.
3. Ứng Dụng.
Trong thực hành nghệ thuật đoạn nhạc có hai cách sử dụng căn bản
- Đoạn nhac trình bầy.
Đoạn nhạc trình bày là đoạn nhạc phục vụ cho sự trần thuật chất liệu cơ bản của chủ đề trong khuôn khổ của những hình thức âm nhạc lớn hơn.
- Hình thức âm nhạc độc lập.
Là đoạn nhạc không chỉ trần thuật chủ đề mà còn phát triển đáng kể, trong đó xuất hiện hệ thống hình tượng độc lập, hoàn thiện. Các quá trình trong đoạn nhạc là hình thức âm nhạc độc lập có khuôn khổ phát triển và độc lập hơn. Thường thường câu thứ nhất trần thuật chất liệu chủ đề cơ bản, còn câu thứ hai có phần nhắc lại và phất triển cao trào. Cuối đoạn trong một số trường hợp được hình thành phần kết phát triển mạnh mẽ thực hiện vai trò của giai đoạn kết thúc.
Đoạn nhạc là hình thức nhạc độc lập được sử dụng rộng rãi như những khác nhạc đàn nhỏ nhắn, ca khúc quần chúng, ca khúc thiếu nhi và cả những ca khúc nghệ thuật, ca khúc hợp xướng, đặc biệt hình thức số lớn những bài ca. Nhưng ca khúc ấu thể hiện một hình tượng âm nhạc không phức tạp lắm nhưng có tính khái quát cao.
Đoạn nhạc nằm trong phần cơ bản của hình thức phiên khúc, là phần chính. Tùy thuộc vào số lượng phiên khúc trong lời ca cũng như từ tính cụ thể thay đổi đôi chút trong khuôn khổ của âm nhạc, đường nét giai điệu , các phương tiện hòa âm, tiết tấu và facture; Nó đem vào hình thức phiên khúc yếu tố biến tấu mà trong lý thuyết hiện nay gọi là hình thức phiên khúc biến tấu.
4. Vài hiện tượng đặc biệt trong cấu trúc đoạn nhạc.
Đoạn nhạc là tư duy âm nhạc hoàn thiện được phân biệt bởi tổ chức đặc thù trong cấu trúc nội tại của mình. Chúng bị phụ thuộc bởi những yếu tố về thời gian, nguyên tắc về lĩnh vực nhịp điệu. Cơ cấu trong thành phần đoạn nhạc tạo thành hai dạng tương quan cơ bản : cân phương (vương vắn) và không cân phương (không vuông vắn).
a. Đoạn nhạc cân phương.
Là đoạn nhạc trong đó có con số chứa đựng về kích cỡ số nhịp.
Kết cấu cân phương liên quan đến nhẩy múa và hình tượng hành khúc trên nền tảng với mạch chuyển động có tính chu kỳ. Tuy nhiên tính cân phương không phải là nguyên tắc tổng hợp, đặc biệt trong cấu trúc âm nhạc. Nó là một trong tổ chức nội tại của đoạn nhạc và còn có những cách cấu trúc đa dạng và phức tạp hơn. Tính cân phương giúp nhận thức dễ dàng nhưng lại gây cảm giác đều đặn, máy móc. Khi phá vỡ lối cấu trúc cân phương tạo ra những khả năng mới trong biểu hiện như sự dàn trải, ca xướng với tính chất tự do, trôi chảy hơn trong nhận thức âm nhạc
b. Đoạn nhạc không cân phương.
Là mối tương quan giữa các bộ phận của đoạn nhạc như câu nhạc, tiết nhạc, môtíp không cân bằng về kích cỡ
Là tương phản tự nhiên với tính chất cân đối , nghiêm khắc, khuyng hướng khắc phục sự cân đối. Việc khắc phục đã tạo ra khả năng thể hiện rộng rãi, ở khía cạnh ngẫu hứng tự do và phong phú của tư duy sâu sắc, phản ánh ngững khuynh hướng đặc biệt, Những hình tượng sinh động, khác biệt với tính cân bằng
* Tính không cân phương được hình thành từ các phương pháp khác nhau.
- Cấu trúc hình thành từ cân phương
- Tính không cân phương có thể xuất hiện qua lối tiến hành kết gối giữa hai câu nhạc, nhịp cuối cùng của cơ cấu trước đó trùng hợp với nhịp đầu tiên của cơ cấu tiếp theo
- Để khắc phục cấu trúc cân phương người ta sử dụng kết bổ sung để trở thành cấu trúc không cân phương.
- Thay đổi nhịp thường xuyên hoặc các chủ đề hình thành từ chất liệu dân gian.
c. Nhắc lại của đoạn nhạc.
Nghĩa là nhắc lại nguyên dạng hoặc nhắc lại thay đổi có tính biến tấu.

Những nhân tố khác

2010-10-16T10:40:00.001+07:00

B. Những nhân tố khác.
Ngoài 3 nhân tố chủ yếu là: giai điệu, tiết tấu, hoà thanh, còn có các nhân tố khác:
1. Âm sắc:
Là những màu sắc của âm thanh, nó phụ thuộc vào nguồn gốc âm thanh phát ra.
- Âm sắc gồm 2 loại căn bản khác nhau:
+ Âm sắc giọng người.
+ Âm sắc nhạc khí.
- Âm sắc không phụ thuộc vào một cơ cấu logic như tiết tấu, điệu thực.
- Âm sắc có mối quan hệ đến một số phương pháp diễn tả đặc biệt là giai điệu.
2. Nhịp độ.
Nhịp độ có mối liên quan chặt chẽ đến tiết tấu, tiết luật và các nhân tố này tạo nên sự chuyển động của âm nhạc. Tiết tấu xác định về thời gian giữa các âm, còn nhịp độ liên quan đến tính chất, đến hình tượng và tính thể loại của tác phẩm âm nhạc.
Các nhà soạn nhạc dượng đại rất quan tâm để lựa chọn nhịp độ chính xác cho từng chủ đề, từng đoạn nhạc và từng tác phẩm.
3. Tốc độ.
Tốc độ là quy định cụ thể về sự chuyển dộng của một đơn vị tiết tấu theo đơn vị thời gian là 1 phút. Giữa nhịp độ và tốc độ có sự liên quan chặt chẽ với nhau vì không có một bản nhạc mà nhịp độ chậm và tốc độ nhanh được và ngược lại.
4. Cường độ.
Cường độ là phương pháp diễn tả, xác định độ mạnh, nhẹ của âm thanh và liên quan chặt chẽ tới sự chuyển động của giai điệu. Khi âm thanh thể hiện với cường độ mạnh thường biểu hiện sự căng thẳng, tích cực và ngược lại sẽ bình ổn, êm ả.
Do vậy lựa chọn cường độ thích hợp cho từng giai điệu, từng đoạn, từng phần là một trong những khía cạnh quan trọng cho sự biểu hiện của âm nhạc làm cho nội dung của tác phẩm được biểu lộ rõ ràng. Việc sử dụng nhạc cường độ cần quan tâm tới các âm hạn của nhạc cụ nhất là nhạc cụ hơi cũng như âm hạn của từng giọng hát.
5. Âm vực.
Âm vực thường liên quan tới giai điệu và âm sắc, trong toàn bộ phương pháp diễn tả cơ bản của âm nhạc âm vực ở mức độ thứ 2 đôi khi nó lại ở vị trí thứ nhất.
Âm vực còn liên quan đến âm sắc như âm sắc của từng loại giọng hát và âm sắc của các nhạc khí nhất là kèn hơi.
Sự tương phản về âm vực góp phần cho sự phát triển của tác phẩm, đặc biệt có cấu trúc ở các hình thức lớn, phức tạp.
6. Cách cấu tạo.
Là phương pháp sắp đặt âm thanh trong tác phẩm âm nhạc gồm các bè riêng biệt được phân thành hai dạng cơ bản là một bè và nhiều bè.
Cách cấu tạo 1 bè có 03 kiểu khác nhau:
+ Bè đơn.
+ Bè đồng âm.
+ Tăng đôi trong một vài quãng tám.
- Cách cấu tạo nhiều bè được phân thành 03 kiểu:
+ Chủ đề (homophonie)
+ Bè tòng (heterophonie)
+ Phức điệu (polyphonie)
*, Chủ đề gồm 1 bè dẫn dắt còn các bè khác có ý nghĩa phụ thuộc với tính chất đệm.
*, Bè tòng: gồm nhiều bè trong đó có một bè với ý nghĩa dẫn dắt nhiều bè khác trình bày biến hoá, hoạ lại những âm điệu điển hình nhất của bè chính.
*, Phức điệu: là dạng nhiều bè phức tạp nhất, các bè đều phát triển và độc lập, cấu tạo phức điệu có hai kiểu chính là mô phỏng và tương phản.
Trong mô phỏng tất cả các bè được hoạ lại từ một bè và cũng là chất liệu chủ đề theo một trật tự nhất định. Trong phức điệu tương phản các bè là những đường nét giai điệu độc lập, tương phản về nội dung. Trong thực tế cấu tạo nhiều bè còn có tính hỗn hợp.
Cách cấu tạo còn phụ thuộc vào tính chất đặc biệt về thể lại của tác phẩm. Cấu tạo trong tác phẩm âm nhạc và trong nhiều trường hợp được giữ liên tục trong một phần lớn của hình thức.

III. Chủ đề âm nhạc.

III. Chủ đề âm nhạc.
Những nguyên tắc phát triển trong hình thức âm nhạc:
1. Chủ đề âm nhạc.
Một tác phẩm âm nhạc là một thể thống nhất. Hình thức âm nhạc là một quá trình tiến triển theo thời gian và phụ thuộc vào những quy luật, các nguyên tắc nhất định.
- Những quy luật và nguyên tắc phát triển trong hình thức âm nhạc có tính tương đối , không nên hiểu một cách cứng nhắc, cố định như một công thức vĩnh cửu.
- Sự phát hiện những quy luật, nguyên tắc này có thể trên cơ sở chất liệu cấu trúc tồn tại trong mỗi tác phẩm, chứa đựng những đường nét trong sự phát triển. Cơ sở hiện thực đó là chủ đề âm nhạc, là tư duy, sự bố cục về cấu trúc và tính điển hình rõ ràng của hình tượng.
- Chủ đề âm nhạc là những yếu tố chính dẫn dắt và chi phối bước phát triển trong tác phẩm âm nhạc.
Bởi vậy việc tìm hiểu nội dung chủ đề, chất lượng cấu trúc và hình tượng chủ đề có ý nghĩa rất lớn trong việc phân tích âm nhạc toàn diện.
- Tác phẩm âm nhạc có thể có một hay một vài chủ đề.
- Chủ đề âm nhạc là một khối phức tạp, tổng hợp thống nhất một vài khía cạnh như đặc điểm của cảm xúc, hình tượng, tính chất đặc biệt về thể lại và những đường nét dân tộc độc đáo.
- Tính điển hình về thể loại của chủ đề âm nhạc là một khía cạnh quan trọng của hình tượng âm nhạc, nếu phân tích chính xác sẽ phát hiện nội dung tác phẩm.
- Khuôn khổ và cấu trúc của chủ đề âm nhạc rất khác nhau từ một vài nhịp đến một số nhịp tùy thuộc vào vai trò, chức năng của chủ đề trong toàn bộ dán ý sáng tác cũng như tùy thuộc vào phong cách và thể loại của tác phẩm.
- Chủ đề âm nhạc phức điệu thường cấu trúc ngắn, gọn gàng.
* Âm hình chủ đạo cũng là chủ đề khuôn khổ ngắn, độc đáo, rành mạch, giữ vai trò nền tảng cho sự phát triển của những tác phẩm giao hưởng trong âm nhạc sân khấu lớn.
- Trong quá trình phát triển các yếu tố của âm hình chủ đạo được biến đổi hình dạng nhưng vẫn giữ được nét điển hình, nhất để tạo tính thống nhất cho tác phẩm.
- Các giai đoạn của sự phát triển mà hạt nhân chủ …
- Chủ đề chủ điệu có thể được hình thành từ một hạt nhân hoặc một vài hạt nhân và chúng được gọi là đồng nhất.
- Chủ đề âm nhạc gồm vài hạt nhân tương phản giữa chúng được gọi là tương phản.
- Phân tích tỷ mỷ chủ đề âm nhạc của tác phẩm có ý nghĩa quan trọng quyết định cho việc phân tích toàn bộ, đồng thời còn để tìm những đường nét chính của phương pháp sáng tạo và tư duy âm nhạc vốn có của nhà soạn nhạc.
- Một chủ đề âm nhạc cao trình bày một cơ cấu phức tạp và biểu hiệu tư duy âm nhạc hoàn thiện.
- Chủ đề là nền tảng của toàn bộ tác phẩm và trải qua một vài giai đoạn của sự phát triển
+ Giai đoạn đầu: chứa đựng sự trần thuật, đôi khi nhắc lại chủ đề để củng cố thêm.
+ Giai đoạn phát triển: các chủ đề được thay đổi, phát triển, cũng có khi xuất hiện thêm mối liên quan đến chủ đề mới.
+ Giai đoạn kết: khẳng định những đường nét hình tượng cơ bản của tác phẩm bằng việc họa lại chủ đề nguyên dạng hoặc thay đổi.
2. Những nguyên tắc phát triển trong hình thức âm nhạc.
Hình thức âm nhạc là một quá trình tiến triển theo thời gian, chất liệu chủ đề tiếp nhận sự phát triển, thay đổi dưới ảnh hưởng của các nguyên tắc nhất định. Những nguyên tắc này là những yếu tố dẫn dắt chất liệu chủ đề, hoạt động và điều chỉnh sự phát triển của chúng trong các giai đoạn riêng biệt.
Một vài nguyên tắc cơ bản, tổng hợp nhất là:
- Nguyên tắc nhắc lại gồm nhắc lại nguyên dạng và nhắc lại thay đổi.
- Nguyên tắc biến đổi âm điệu gồm biến đổi chất liệu cũ và xuất hiện chất liệu chủ đề mới tương phản (tương phản đối chiếu, tương phản bổ sung và tương phản hoàn toàn)
- Nguyên tắc tái hiện.
+ Nhắc lại là một trong những nguyên tắc cơ bản tổng hợp nhất của sự phát triển chất liệu chủ đề. Trong giai đoạn đầu của hầu hết các dạng hình thức âm nhạc, chủ đề thường nhắc lại, còn trong khuôn khổ của chính chủ đề thường nhắc lại hạt nhân của chủ đề. Nhắc lại là nguyên tắc có nhiệm vụ khẳng định chất liệu chủ đề và củng cố một cách chắc chắn hơn trong ý thức.
- Nhắc lại nguyên dạng là chủ đề hay phần nào đó từ chất liệu chủ đề giữ nguyên về cấu trúc và độ dài.
- Nhắc lại thay đổi: nổi bật bởi tính sinh động lớn hơn không chủ củng cố trần thuật mà còn tăng cường đẩy nhanh quá trình âm nhạc đến giai đoạn mới.
*, Đổi mới âm điệu là một trong những nguyên tắc tạo thành dạng của hình thức được dùng trong các hình thức âm nhạc đơn giản và phức tạp.
Quá trình thay đổi âm điệu được thực hiện bằng nhiều cách thức khác nhau:
a. Qua sự biến đổi của chất liệu chủ đề cũ.
- Nghĩa là chất liệu chủ đề sẽ được biến đổi qua phát triển (hoặc nguyên tắc phát triển )
- Khi nhắc lại không thể thay đổi một cách cơ bản cấu trúc chất liệu chủ đề, thì phát triển là nguyên tắc biến đổi chủ đề một cách căn bản, phát hiện nội dung và những khía cạnh mới còn chưa bộc lộ khi trần thuật.
Phát triển thực hiện trước tiên ở giai đoạn phát triển của hình thức, nơi bắt đầu quá trình căng thẳng nhất trong biến đổi chất liệu.
Phát triển tạo ra mức cao đột ngột của sự căng thẳng qua sự xé lẻ chất liệu chủ đề, họa lại kiểu mô phỏng và qua việc sử dụng các thủ pháp đa dạng về hòa âm, phức điệu cũng như các thủ pháp khác.
b. Qua sự xuất hiện chất liệu chủ đề mới hoặc những hành động tương phản.
- Vai trò của sự tương phản là căn bản trong nghệ thuật âm nhạc cũng như trong các loại hình nghệ thuật khác. Thiếu nó sẽ không thể tạo ra những hình tượng phức tạp và phản ánh những hiện tượng sung đột sống động và kịch tính. Hành động tương phản trong hình thức âm nhạc có mức độ khác nhau trong thể hiện tùy thuộc nhiệm vụ nghệ thuật và phạm vi của tính kịch âm nhạc.
Hình thành một vài dạng tương phản như:
+ Tương phản đối chiếu (so sánh)- sự đối chiếu tương phản trực tiếp của các phần hoàn thiện tương đối lớn hay nhỏ trong hình thức.
+ Tương phản bổ sung- hai chủ đề hoặc hai phần của hình thức bổ sung cho nhau và tiếp nhận như hai khía cạnh của một tâm trạng hình tượng- cảm xúc.
+ Tương phản cùng nguồn- hai chủ đề, trong đó chủ đề này được sinh ra từ cùng nguồn gốc của chủ đề kia.
c. Đổi mới âm điệu bằng cách tổng hợp chất liệu chủ dề mới với việc phát triển chất liệu chủ đề cũ.
Dạng tổng hợp đổi mới âm điệu đã phát hiện ra những khả năng mới, hấp dẫn cho sự phát triển của hình thức âm nhạc.
+ Tái hiện- trở về chất liệu chủ đề cũ, một trong những nguyên tắc tạo thành hình thức với nhiều hiệu quả rộng rãi của hành động. Nhờ tái hiện đã góp phần trực tiếp ở giai đoạn kết để tạo nên sự cân bằng, ổn định. Trở lại chất liệu chủ đề cũ, tạo điểm tựa trong ý thức, khẳng định bản chất của nội dung. Tái hiện trong nhiều trường hợp đặc biệt khi phần trước phát triển căng thẳng nhất- phần trung tâm của hình thức, tái hiện phục hồi lại cho cân bằng và ổn định.
Ngoài những nguyên tắc đã trình bày ở trên trong thực tề còn có thể tồn tại những nguyên tắc khác tùy thuộc vào từng trường phái, phong cách tác giả. Người nghiên cứu cần có thái độ khách quan xem xét phân tích tỷ mỷ để nêu ra được những gì là mới trong từng tác phẩm.

IV. Chức năng từng phần của hình thức.

IV. Chức năng từng phần của hình thức.
Ngoài chức năng logic như đã trình bày ở mục III, các giai đoạn cơ bản phát triển chủ đề trong hình thức âm nhạc tồn tại cả chức năng cấu trúc: phần mở đầu, phần trình bày, phần giữa, phần tái hiện và phần kết.
Các phần của hình thức không tồn tại riêng biệt mà chúng phụ thuộc lẫn nhau, thống nhất trong toàn bộ dàn ý sáng tác chung. Phần trình bày, phần giữa và phần tái hiện là những phần chĩnh của hình thức âm nhạc. Các phần mở đầu, nối tiếp và kết phục thuộc vào các phần chính và trong nhiều trường hợp có ý nghĩa phụ thuộc, đôi khi ở những hình thức có khuôn khổ nhỏ hơn không có các phần này. Có phần mở đầu thực hiện chức năng của trung tâm, dẫn dắt bước phát triển tiếp theo trong hình thức.
1. Phần mở đầu.
Phần mở đầu có chức năng chuẩn bị cho sự xuất hiện của phần chính của hình thức âm nhạc. Nổi bật với tính chất không ổn định, thiếu hình thành cấu trúc và sự hoàn thiện để hướng tới phần tiếp theo.
Phần mở đầu có thể không độc lập về chủ đề mà liên quan đến chất liệu chủ đề ở các phần tiếp theo.
Phần mở đầu có chủ đề độc lập, không liên quan đến chất liệu chủ đề của các phần tiếp theo của hình thức.
2. Phần trình bày.
Phần trình bày là phần chính của hình thức, chứa đựng sự trần thuật đầu tiên của chất liệu chủ đề. Hình thành cấu trúc rõ ràng, ổn định thống nhất chủ đề và điệu tính; đảm bảo tính tập trung của các yếu tố hành động cơ bản; góp phần làm nổi bật chất liệu chủ đề chính để nhận thức dễ dàng hơn.
Ở phần này, hạn chế thấp nhất các chất liệu chủ đề. Tuy nhiên cũng gặp một số trường hợp phần trình bày vừa trần thuật chất liệu đầu tiên chủ đề vừa phát triển ở mức độ nhất định. Phần trình bày có thể cấu trúc khác nhau tùy thuộc vào nội dung chủ đề. Phần trình bày đơn giản chưa đựng một chủ đề và phát triển hòa âm chỉ ở một điệu tính.
Phần trình bày có thể cấu trúc phức tạp hơn và chứa đựng một vài chủ đề, mỗi chủ đề liên quan đến một điệu tính thích hợp. Trong âm nhạc đương đại tồn tại việc phân tích tính thống nhất điệu tính một cách rõ ràng hơn, trong một số tác phẩm đương đại không phụ thuộc vào sự thiếu vắng của nhân tố điệu tính trung tâm, trong nhiều trường hợp vẫn giữ được chất lượng phần trình bày.
3. Phần nối tiếp.
Nối tiếp liên kết hai chủ đề hoặc hai phần chính của hình thức, có chức năng dẫn dắt, hướng sự phát triển cũng như chuẩn bị điệu tính, chủ đề tới phần tiếp theo; nổi bật với tính chất không ổn định về hòa âm, không có cấu trúc hoàn thiện và không độc lập về chủ đề. Trong nhiều trường hợp nốp tiếp phát triển những nhân tố chủ đề đã xuất hiện ở trước. Nối tiếp có thể rất ngắn không phát triển mà chỉ là mối quan hệ chuyển giọng giữa hai chủ đề. Trong một số trường hợp sinh ra sự phát triển căng thẳng với đường nét không ổn định, chuyển đến các điệu tính xa. Kiểu nối tiếp này điển hình trong các hình thức âm nhạc phức tạp sẽ đề cập chi tiết ở hình thức rondo, sonate.
4. Phần giữa.
Phần giữa là trung tâm của các dạng hình thức âm nhạc. Phụ thuộc vào nội dung chủ đề, phần giữa thường có hai dạng chính:
a. Phát triển- dựa trên cơ sở biển đổi chất liệu từ phần trình bày. Dạng này không ổn định về hòa âm, cấu trúc và phát triển căng thẳng. Ở hình thức âm nhạc phức tạp như hình thức sonate, phần giữa biển đổi sâu sắc chất liệu chủ đề, dẫn tới xuất hiện đường nét hình tượng mới và được gọi là phần phát triển. Sự phát triển của dạng này được thực hiện bằng nhiều phương tiện đa dạng để biến đổi chất liệu chủ đề: xé lẻ chất liệu, các phần riêng biệt tiếp nhận phát triển căng thẳng, độc lập đôi khi chuyển dịch, phát triển mô phỏng các nhân tố chủ đề; xuất hiện chất liệu chủ đề mới hỗn hợp. phát triển liên quan tới sự căng thẳng về hòa âm, chuyển đến các điệu tính xa. Phát triển là mẫu cao nhất của phần giữa phần phát triển, xuất hiện các quá trình phức tạp liên quan tới sự thay đổi cấu trúc hình tượng âm nhạc.
b. Tương phản- chứa đựng chất liệu chủ đề mới tạo ra sự tương phản chủ đề mạnh mẽ, điển hình phần giữa tương phản là hình thành cấu trúc và ổn định điệu tính (tính ổn định là tương đối bởi còn phụ thuộc vào điệu tính chính của các phần bao quanh phần giữa tương phản)
Một số trường hợp phần giữa là tổng hợp đường nét phát triển chất liệu chủ đề cũ với sự xuất hiện chủ đề mới.
5. Phần tái hiện.
Phần tái hiện là phần chính của hình thức, trong đó được phục hồi lại chất liệu chủ đề cơ bản. Tái hiện thực hiện chức năng hoàn thiện và tạo ra sự thống nhất chủ đề và điệu tính trong hình thức âm nhạc. Sự trở về chất liệu chủ đề cơ bản ở phần tái hiện để khẳng định trong nhận thức như một thời điểm quan trọng trong sự phát triển toàn bộ hình tượng- chủ đề.
Trong nhiều mẫu mực của âm nhạc cổ điển sự trở về chất liệu chủ đề cũ trùng hợp với sự phục hồi điệu tính chính. Cũng có trường hợp không trùng hợp mà phần tái hiện bắt đầu ở điệu tính phụ thuộc, sau đó mới chuyển đến điệu tính chính. Phần tái hiện có thể phục hồi chất liệu chủ đề cơ bản không thay đổi gọi là tái hiện nguyên dạng. Khi phần tái hiện phát triển biến đổi đến mức cao của sự căng thẳng, kết quả là chất liệu chủ đề đi vào bước mới của sự phát triển, dạng này gọi là dạng tái hiện động.
Đôi khi phần tái hiện còn phục hồi cả chất liệu chủ đề phần giữa tạo thành sự tổng hợp mối tương quan giữa chất liệu phần giữa với chất liệu phần trình bày gọi là tái hiện tổng hợp. Xuất hiện những dấu hiệu tái hiện sớm ở phần giữa của hình thức gọi là tái hiện giả, tái hiện giả luôn ở điệu tính phụ thuộc, là thời điểm ổn định nhất thời trong phát triển của phần giữa.
6. Phần kết.
Phần kết thực hiện chức năng tóm tắt, khái quát trong hình thức ân nhạc. Thường thường phần này tóm tắt những đường nét chính chất liệu chủ đề, kết thúc phát triển, tạo ra sự ổn định cân bằng hoàn toàn. Trong một số trường hợp phần kết không chỉ khái quát đường nét chất liệu chủ đề mà còn tóm tắt cả những thời điểm quan trọng, căn bản của sự phát triển, đem đến giá trị mới trong nội dung hình tượng- chủ đề.
Những hình thức âm nhạc lớn, phức tạp phần kết được trải qua các bước, có thể phát triển bổ sung chất liệu với đường nét không ổn định. Bước vào phần trung tâm của phần kết phát triển lớn, tạo ấn tượng cho mối liên quan mới của sự xung đột nhưng trong những trường hợp tương tự, trung tâm phát triển của phần kết bắt đầu bước ổn định, trong đó là kết đầy đủ hoặc âm trì tục trên bậc chủ sau đó là không ổn định dẫn tới sự căng thẳng.

V. Sự phân chia trong hình thức âm nhạc. Ngắt, cơ cấu, phần. môtip, tiết nhạc, cấu trúc câu giai điệ

V. Sự phân chia trong hình thức âm nhạc. Ngắt, cơ cấu, phần. môtip, tiết nhạc, cấu trúc câu giai điệu.
1. Sự phân chia trong hình thức âm nhạc. Ngắt, cơ cấu, phần.
Hình thức âm nhạc trình bày hệ thống toàn bộ hình tượng chủ đề. Đồng thời trong đó còn tồn tại sự phân chia thành các bộ phận riêng biệt, tạo ra thời điểm chia cắt nhất thời của chuyển động. Sự phân chia ấy tương tự như trong ngôn ngữ cũng như trong thơ ca, nhờ vậy mà việc biểu hiện trở nên rõ ràng, còn trong nhận thức các chi tiết riêng biệt nổi bật hơn.
Trong hình thức âm nhạc tồn tại hai khuynh hướng tương phản và đồng thời chúng lại bổ sung cho nhau: cấu trúc tương phản và quá trình. Khuynh hướng cấu trúc tương phản được biểu hiện qua việc phân chia tạo ra tính rõ ràng trong logic. Còn khuynh hướng của các yếu tố tương phản đòi hỏi tính liên tục của dòng chảy thời gian. Sự phân chia là biểu hiện rõ trong khuynh hướng cấu trúc của hình thức âm nhạc. Nó tạo ra hiệu quả nổi bật có tính tổ chức logic của cấu trúc tác phẩm
Phân chia hình thức âm nhạc thành từng bộ phận riêng biệt và ranh giới giữa chúng xuất hiện sự ngưng nghỉ, chuyển động. Sự ngưng nghỉ tạm thời đó được gọi là ngắt.
a. Ngắt phân chia hình thức thành từng bộ phận, chứa đựng mức độ khác nhau về sự hoàn thiện của nhận thức.
b. Cơ cấu là một bộ phận của hình thức, có mức độ nhỏ hơn về tính độc lập và sự hoàn thiện. Cơ cấu không thực hiện chức năng logic độc lập hoặc chức năng cấu trúc trong hình thức âm nhạc.
c. Phần là một bộ phận lớn hơn của hình thức, có tính hoàn thiện tương đối và thực hiện chức năng cấu trúc độc lập.
2. Môtip, tiết nhạc, câu nhạc.
a. Môtip.
Môtip là cơ cấu nhỏ nhất với tính hoàn thiện của tư duy, là một tổ âm bao quanh một phách mạnh. Ngoài tính tự nhiên của âm luật môtip luôn chứa đựng sự phong phú về giai điệu hoặc tính điển hình về nhịp điệu hay tính chất đặc biệt về hòa âm.
Môtip là hạt nhân cơ bản của chủ đề, có vai trò dẫn dắt sự phát triển trong toàn bộ hình thức. Giới hạn của môtip không khẳng định bằng vạch nhịp, có môtip chiếm trọn khuôn khổ nhịp, có môtip lại trải qua vạch nhịp.
Khẳng định giới hạn của môtip cần phải phù hợp với tính chất đặc thù của quy luật về sự không ổn định của âm nhạc để tìm đến điểm tựa không phải là thời điểm trước đó mà ở thời điểm sau. Do vậy, những âm có trường độ ngắn ở phách yếu luôn hướng tới âm ở phách mạnh sau đó có giá trị trường độ dài hơn để liên kết chúng trong một môtip.
b. Tiết nhạc.
Tiết nhạc gồm vài môtip (ít nhất là hai) có tính độc lập và hoàn thiện nhất định; có âm điệu phong phú hơn môtip, có khuôn khổ lớn hơn và được liên kết theo mối tương quan của nội dung. Trong tiết nhạc thường có một môtip trội bật hơn và không phải tiết nhạc nào cũng bao gồm những môtip giống nhau mà còn có những tiết nhạc gồm những môtip tương tự hoặc những môtip khác nhau. Có tiết nhạc phân thành từng môtip nhưng cũng có những tiết nhạc không phân thành môtip được.
c. Câu nhạc.
Câu nhạc gồm một vài tiết nhạc (ít nhất là hai), câu nhạc biểu hiện tư duy tương đối hoàn thiện, tạo ra điểm chia cắt thời giân trong đường nét chung phát triển của đoạn nhạc.
Câu nhạc thể hiện tư duy âm nhạc tương đối hoàn thiện bởi ranh giới giữa chúng có thể xuất hiện chuyển biến đột ngột về phát triển hòa âm cũng như xuất hiện giọng song song.
3. Cấu trúc câu giai điệu.
Trong khuôn khổ của câu nhạc cũng như của đoạn nhạc xuất hiện mối tương quan xác định điển hình giữa các môtip, tiết nhạc mà trong lý thuyết nghiên cứu hiện may gọi là cấu trúc câu gia điệu. Trên cơ sở đó được coi là nhân tố quyết định việc nhắc lại có tính chu kỳ của cơ cấu với số lượng, môtip và tiết nhạc. Chúng liên quan tới sự thay đổi khuôn khổ của cơ cấu, tới sự phát triển của giai điệu, hòa âm và với mối tương quan nhịp điệu.
a. Tính chu kỳ của cấu trúc.
- Tính chu kỳ là dạng cấu trúc giai điệu đơn giản nhất, dựa trên cơ sở liên tiếp của hai hay nhiều hơn những cơ cấu như nhau về khuôn khổ.
- Tính chu kỳ tạo ra sự rõ ràng trong cấu trúc và gây ấn tượng trong nhận thức. Tính chu kỳ có thể phức tạp hơn và chứa đựng nhóm gồm hai cơ cấu.
b. Tính tương phản của cấu trúc.
*. Tổng hợp:
- Tổng hợp là cấu trúc gồm hai yếu tố. Yếu tố thứ nhất có tính chu kỳ của hai cơ cấu, còn yếu tố thứ hai không có tính chu kỳ.
- Tổng hợp tạo khả năng tập trung chủ đề, cho sự cân bằng và ổn định trong cấu trúc.
*. Chia nhỏ:
Chia nhỏ trong cấu trúc câu giai điệu bao gồm một cơ cấu lớn hơn không phân chia được, tiếp theo là hai hoặc nhiều hơn những cơ cấu nhỏ hơn giống nhau hoặc gần giống nhau.

sưu tầm

Tiết tấu và hòa âm

2010-10-16T10:38:00.001+07:00

2 Tiết Tấu
- Giai điệu bắt nguồn từ tiếng nói mô phỏng và nghệ thuật hóa tiếng nói. Tiết tấu bắt nguồn từ dộng tác
- Tiết tấu không chỉ là nhân tố của đường nét giai điệu mà còn có ý nghĩa độc lập. Tiết tấu là một trong những phương pháp diễn tả quan trọng của âm nhạc được phát triển rất sớm khi giai điệu và điệu thức còn chưa hình thành. Tiết tấu liên quan chặt chẽ tới ngôn ngữ, cả với hơi thở cũng như các hoạt động của con người.
Tiết tầu tồn tại trong một số lĩnh vực của nghệ thuật như thơ ca, hội họa, kiến trúc...
Theo nghĩa hẹp, tiết tấu chỉ sự liên tục có tổ chức về đọ dài ngắn của âm thanh. Theo nghĩa rộng tiết tấu là mối tương quan về thời gian giwuax các giwuax các phần của hình thức giữa các chương trong tac phẩm gồm nhiều chương.
Khi xét sự chuyển động của tiết tấu cho ta một nhận xét là sự thay đổi từ những nốt có giá trị trường độ dài hơn đến những nốt có giá trị trường độ ngắn hơn được tiếp nhận như sự tăng cường sự căng thẳng, tích cực, sinh động và ngược lại sự thay đổi từ nốt ngắn đến có trường độ dài hơn làm giảm bớt tính tích cực
Sự chuyển động của tiết tấu có liên quan về độ cao trong giai điệu. Những bước nhẩy trong nét giai điệu tương ứng với sự chuyển động của những nốt có trường độ ngắn hơn và những nốt có trường độ dài hơn (có thể coi là bước nhẩy tiết tấu). Sự chuyển động dần dần trong đường nét giai điệu phù hợp với chuyển động cân bằng của tiết tấu. Sau 1 bước nhẩy trong đường nét giai điệu tiếp đến sự điền đầy bước nhẩy tương tự sau những bước tiết tấu độc đáo, điển hình sắc nhọn, tiếp theo là sự chuyển động cân bằng của tiết tấu. Ddiienr hình nhất là cách tiến hành kết của các cơ cấu âm nhạc...
2.1 Định nghĩa :
Tiết tấu kết hợp với đọ cao các âm tạo nên ý nhạc làm cho âm nhạc có tình cảm, có tính cách, có đặc điểm.
2.2 Tiết tấu nối tiếp các âm
Đó là các nối tiếp các âm bằng thời giai ngân vang (trương độ) của chúng
- Không có quy định nào bắt buộc về kết hợp giữa các âm có trường độ
- Kết hợp các âm có trường độ ngắn móc tam mốc tứ thì kết hiệp liên tục và xen kẽ với các âm có trường độ trung bình trong ca khúc. Vì giọng hát người có thể nhả lời phát âm chính xác với các trường độ ngắn, còn khí nhạc thì không hạn chế.
- Các âm có trường độ ngắn hơn biểu hiện động so với các âm có trường độ dài hơn biểu hiện tĩnh.
Vì thế các âm có trường độ dài hơn thường làm điểm tựa cho các âm có trường độ ngắn hơn. Đó là trọng âm
- Không giống cao dộ có tần số rung chính xác trường độ chỉ là tương đối, không bắt buộc từng hình nốt phải có thời gian rung quy là bao nhiêu. Nó phụ thuộc vào nhịp độ của âm nhạc. Nó còn phụ thuộc vào sự thể hiện tình cảm của người biểu diễn âm nhạc.
- Âm thanh có độ rung càng cao ( các âm trên cao ) thì thời gian rung càng ngắn (trường độ ngắn ) do đó âm nhạc càng đi lên thì thông thường tiết tấu các âm có trường độ cầng ngắn lại. khi âm nhạc càng đi xuống thì tiết tấu càng chậm lại. Nếu giai điệu âm nhạc đi lên mà tiết tấu càng chậm lại thì gây ra một sự mâu thuẫn căng thẳng đòi hỏi phải giải quyết và bổ cứu. Đây chính là 1 điểm mà các nhạc sĩ lợi dụng để tạo nên những điểm cao trào trong tác phẩm của mình.
2.3 Tiết luật
- Là sự luân phiên giữa phách mạnh và phách nhẹ. Tiết luật là hình thức cao của tổ chức tiết tấu. Phác mạnh là điểm tựa có chức năng dẫn dắt, còn phách nhẹ có chức năng phụ thuộc
Trong âm nhạc hình thành 2 dạng chính của tiết luật
* Tiết luật nghiêm khắc (tiết tấu thuận ) vị trí trọng âm không thay dổi trong các nhịp của loại nhịp nào đó
* Tiết luật tự do : vị trí trọng âm thay đổi gây nên phách đảo và nghịch.
2.4 Trong giai điệu, trong các kết cấu âm nhạc.(đọa nhạc, câu nhạc, tiết nhạc) không phải lúc nào tiết tấu cũng liên tục, mà có từng mạch ta có thể ngắt ra được.
Có thể dùng số chỉ nhịp để ghi sơ đồ ngắt mạch tiết tấu âm nhạc trong khi phân tích.
2.5 Hình tiết tấu
Sự kết hợp các trường độ trong tiết tấu có muôn hình muôn vẻ. Nhưng nó trong kết hợp ngẫu nhiên liên miên, mà có sự trùng lặp, nhắc lại có chu kỳ dài ngắn. Những chu kỳ ngắn diễn ra tạo nên những hình giống nhau về tiết tấu gọi là hình tiết tấu.
Hình tiết tấu là hình thức bên ngoài của tiết tấu nhưng đóng một vai trò rất có ý nghĩa trong tác phẩm âm nhạc(hình tiết tấu +độ caocacs âm) mà âm hình là những ý nhạc tạo nên nội dung của tác phẩm âm nhạc.
Hình tiết tấu cũng là một biểu hiện về tính tổ chức của tiết tấu.
2.6 Tiết tấu nối tiếp kết cấu âm nhạc
Tiết tấu không phải chỉ có một ý nghĩa hẹp là sự nối tiếp các âm mà còn có cả nghĩa rộng của nó là sự nối tiếp các kết cấu âm nhạc. Như một ngôi nhà phải có nhiều viên gạch gắn với nhau thành bức tường :nhiều bức tường ghép lại thành căn phòng, nhiều căn phòng với nhau thành ngôi nha. Một tác phẩm âm nhạc cũng vậy, mặc dù ngắn hay dài cũng phải gồm có nhiều bộ phận được gắn với nhau.
Nhiều âm hình gắn với nhau thành tiết nhạc.
Nhiều tiết nhạc gắn với nhau thành câu nhạc.
Nhiều câu nhạc gắn với nhau thành đoạn nhạc.
.V.V.
Đó là những kết cấu âm nhạc.
Trong xây dựng người ta dùng vôi vữa xi măng để gắn kết cấu xây dựng lại thành ngôi nhà. Còn trong âm nhạc người ta dùng tiết tấu để gắn các kết cấu âm nhạc lại với nhau thành tác phẩm âm nhạc.

Hòa âm

3. Hòa âm
Hòa âm là 1 trong những phương pháp diễn tả quan trọng nhất là động lực tạo thanh hình thức âm nhạc và góp phần tạo nên sự tương phản giữa các hình tượng.
Ba khía cạnh quan trọng nhất của âm hòa âm
+ Bổ xung và làm rõ cho giai điệu
+ Tạo mầu sắc
+ Công năng
Sự thay đổ thường xuyên của hòa âm làm cho giai diệu có tính căng thẳng,bất bình ổn.
Khi nhắc lại giai điệu hoặc một phần nào đó của hình thức nếu thay đổi sẽ làm giai điệu đó hoặc phần nào đó của hình thức có mầu sắc sáng tối khác nhau.
Tính công năng là bản chất quan trọng nhất khi nghiên cứu làm dàn ý hòa âm của tác phẩm. Công năng tạo nên sự thống nhất giữa các phần, trình bày một quá trình sinh động trong sự phát triển của hình thức.
Tính công năng theo nghĩa hẹp là thể hiện sự đối chọi tương phản giữa các hợp âm chủ và các hợp âm khác.
Theo nghĩa rộng tính công năng là sự trình bày mối quan hệ giữa các điệu tính.
*Định nghĩa : Hòa thanh là sự hài hòa âm thanh, hài hòa giữa các âm theo chiều ngang(là giai điệu) và theo chiều dọc (là các hợp âm ) hài hòa giữa các kết cấu của âm nhạc (giữa các tiết nhạc, câu nhạc, đoạn nhạc... với nhau) và hài hòa trong toàn bộ tác phẩm.

3.1 Hòa thanh trong cấu tạo của giai điệu
Như nghiên cứu trong phần giai điệu. Cách tiến hành độ cao của giai điệu, các bước nhẩy cũng là một quy luật của hòa thanh để tạo nên sự hài hòa trong giai điệu.
Giai điệu cũng là một quy luật cơ bản của hòa thanh trong cấu tọa giai điệu. Vì giai điệu nào cũng phải viết trên một giọng nhất định. Cao độ các âm nối tiếp nhau không phải ngẫu nhiên, mà phải theo quy luật tùy thuộc. Âm nọ hút âm kia. Âm này phụ thuộc vào âm khác
Tất cả các âm trong một giọng điệu nào đó đều phải phụ thuộc vào một âm chủ. Âm chủ chỉ đạo và chi phối các âm khác. Các âm khác đối với âm chủ, mỗi âm lại có một chức năng riêng, một sự phụ thuộc khác.
Tất cả những thứ đó tạo nên sự hài hòa âm thanh trong giai điệu. Nó phục vụ cho nội dung âm nhạc lúc căng thẳng, lúc ổn định, lúc phát triển, lúc ngừng nghỉ.v.v.
Từng âm có những vị trí và tác dụng nhất định trong việc cấu tạo giai điệu.
+ Âm I (âm chủ ): ổn định thường chỉ xuất hiên lúc mở đầu và khi kết thúc trong bài (giữa câu )ít khi xuất hiện. Nếu có xuất hiện cũng là những âm lướt ở những vị trí phụ không phải trọng âm
+ Âm V (âm át ) là một âm trọng tâm trọng một giọng. Nó là một âm chuẩn. Có vị trí quan trọng sau âm chủ. Nó và âm chủ hình thành trục của giọng. Nó là một âm tương đối không ổn định. Nó thường là âm lấy đà để tiến vào chủ lúc mở đầu và kết thúc. Nó còn là âm trung gian để tiến hành đi lên hoặc đi xuống nối tiếp các âm, làm cho giai điệu hài hòa hợp lý. Vì vậy trong một giai điệu thì âm V xuất hiện nhiều lần và thường xuyên so với âm I. Nó còn là âm hay dùng để kết thúc một kết cấu âm nhạc.
+ Âm IV (hạ át ) cũng là âm có tầm quan trọng trong một giọng điệu (sau âm V). Nó cũng là một âm không ổn định. Nhưng so với âm V thì nó điều hòa hơn. Vì khi lên nó gặp âm V khi đi xuống nó gặp âm III. Nó đóng vai trò điều hòa giữa sự ổn định của âm át sụ ổn định của âm chủ. Vì vậy trong giai điệu đó thường xuyên xuất hiện trước và sau âm ất, trước khí xuất hiên âm chủ.
* Có khi nó chuẩn bị cho âm V xuất hiện khơi gây sự bất ơn định đột ngột.
* Có khi nó xuất hiện lúc bắt đầu câu thứ 2 hoặc đoạn thứ 2 cũng làm nhiệm vụ điều hòa trước khi âm át xuất hiện về chủ
* Nó cũng là nốt bản lề dùng biến âm để đổi giọng cho giai điệu.
+Âm III (âm trung ) là một âm để xác định rõ giọng trưởng hay giọng thứ. Vì vậy nó thường xuất hiện ở đầu và cuối của giai điệu để xác định rõ giai điệu này ở giọng trưởng hay giọng thứ
* Âm iii còn nhiệm vụ thay đổi sắc thái cho giai điệu khi đi lên hây đi xuống(thứ thành trưởng, trưởng thành thứ ). Khi nó thay đổi giai điệu thì sắc thái thay đổi ngay, tuy các âm khác vẫn giữ nguyên trên cùng một âm chủ.
+ Âm VII (âm dẫn-dẫn lên)là âm không ổn định dùng để chuẩn bị về chủ, nó phụ thuộc âm bậc V.
+ Âm II (âm dẫn xuống ) là một âm phụ phụ thuộc vào âm bậc IV để tạo nên điều hòa giữa các âm át và âm chủ,lúc phụ thuộc vào âm V để tạo nên sự ổn định tương đối so với âm át. Nó cũng là một âm hút về chủ (tuy không mạnh bằng âm VII) nên cũng thường được dùng cho âm chủ về kết.
+ Âm VI( hạ trung)cũng là một âm phụ lúc phụ thuộc vào âm IV để tạo sự điều hòa giữa âm át và âm chủ lúc phụ thuộc vào âm chủ để đóng vai trò thay thế tam thời.
* Trong ca khúc thông thường nó chuẩn bị cho âm V xuất hiện khỏi gây mất ổ định đột ngột.
* Nó thường hay xuất hiện ở đàu một kết cấu sau của tác phẩm âm nhạc để làm nhiệm vụ điều hòa giữa hai kết cấu.

3.2 Hòa thanh trong kết cấu tác phẩm
Như mục trên ta đã biết bất cứ tác phẩm âm nhạc nào cũng được viết trên một giọng điệu nhất định (trừ các tác phẩm của trương phái phi điệu tính)
-Từ một giọng điệu nhất định, hình thành những hợp âm phục vụ cho kết cấu của âm nhạc.
Các hợp âm chính
Bậc I hợp âm chủ (T,t)
Bậc IV hợp âm hạ át (S,s)
Bậc V hợp âm át D
Các hệ thống chức năng phụ thuộc
Hợp âm chủ có các hợp âm phụ thuộc : DTIII, TSVI
Hợp âm hạ át có các hợp âm phụ thuộc : SII. TSVI
Hợp âm át có các hợp âm phụ thuộc : DTIII, DVII
* Trong kết cấu âm nhạc khi kết câu kết đoạn thường được đánh dấu bằng những hợp âm chính D hoặc T. Kết câu ở D kết đoạn ở T.
Trong nội bộ câu nhạc không phải lúc nào giai điệu cũng ở trên một nền hòa thanh chủ hoặc át, mà nó cũng có sự tiến hành luân chuyển hòa thanh. Mỗi khi một nền hòa thanh mới xuất hiện đều đánh dấu một kết cấu âm nhạc (hoặc kết thúc,hoặc bắt đầu một kết cấu âm nhạc).
Trong tác phẩm âm nhạc không phải tác phẩm nào cũng chỉ được viết trên một giọng, mà có khi còn chuyển giọng (chuyển từ giọng này sang giọng khác ví dụ từ C thành F), chuyển điệu (điệu tính mang tính thứ hay tính trưởng ví du từ Am sang A).
- Mỗi khi chuyển giọng chuyển điệu cũng có sự thay đổi kết câu âm nhạc (kết thúc hoặc bất đầu một kết cấu )
- Trong các tác phẩm lớn có kết cấu phức tạp nhiều đoạn nhiều chương thì hòa thanh đóng vai trò quan trọng hàng đầu trong cấu tạo tác phẩm. Nó góp phần quyết định trong việc phân chia tác phẩm vừa rõ ràng vừa mạch lạc trong kết cấu, vừa thống nhất toàn bộ tác phẩm. vừa hài hòa thuận tai giúp người nghe hiểu thấu được tác phẩm.
Chuyển giọng, chuyển điệu trong tác phẩm không tùy tiện mà phải tuân theo những quy luật nhất định( những quy luật hòa thanh, nối tiếp, liên kết các hợp âm, quy luật chuyển giọng, chuyển điệu .v.v.)

Phần I nguyên tắc phân tích tác phẩm âm nhạc

2010-10-16T10:34:00.003+07:00

I TÍNH CHẤT ĐẶC BIỆT CỦA NGHỆ THUẬT ÂM NHẠC,
PHƯƠNG PHÁP PHÂN TÍCH TÁC PHẨM ÂM NHẠC

Âm nhạc như chúng ta đã biết và đã hiểu rất rõ về nó. Âm nhạc-nghệ thuật của âm thanh là 1 trong những hình thái ý thúc của xã hội, phụ thuộc vào hoạt động và quy luật của tự nhiên, đông thơi âm nhạc còn có những quy luật riêng bắt nguồn từ tính chất đặc biệt của nó.

Tinh chất đặc biệt đó của âm nhạc là bản chất thời gian. Tại sao chúng ta lại có thể nói như vậy? Bởi âm nhạc được trình bầy, phat triển qua thời gian thể hiện sự tiến triên của nội dung hình tượng(hình tượng ở đây là các nhân vật sự kiện trong thời gian bài hát ra đời.v.v)

Âm nhạc thông qua những âm thanh mang tính nhạc dụa trên hai yếu tố cơ bản là giai điẹu và tiết tấu được tổ chức 1 cách chặt chẽ tao thành những hệ thông có logic để thể hiện hình tượng nôi dung nhất định những tình cảm sinh động,sâu sắc của con người.

Một tác phăm nghệ thuật âm nhạc có tính nghệ thuật cao bao giờ cũng chứa đựng 1 nội dung sâu sắc. Để thể hiện những nội dung này các tác giả đã lựa chọn nhưng hình thức phù hợp,điển hình ko trùng lặp. Sự độc đáo của mỗi hình thức ko phải là ngẫu nhiên,đó là kết quả của nôi dung khách quan biểu hiện bằng phương tiện cảu ngôn ngữ âm nhạc.

Mỗi tác phẩm âm nhạc là sản phẩm của từng thời đại lịch sử nhất định được sinh ra trong những điêu kiên kinh tế xã hội cụ thể. Các tác phâm của các nhạc sĩ nổi tiếng đả phản ánh trong tác phẩm cảu mình bằng phương phap này hay phương pháp khác những khuynh hương tiên bộ của thơi đại. Những tác phẩm ấy có giá tri bất diệt, có tác động trở lại để con người vươn tới cái đẹp cái thiện.

Muốn phân tích đuọc 1 tác phẩm âm nhạc dù nhỏ nhất như 1 bài hát tập thể, một làn điệu dân ca, dân vũ cho tới các tác phẩm có quy mô lớn như 1 bản giao hưởng ,1 vở nhac kịch...đòi hỏi có sự hiểu biệt rộng, toàn diện. Ngoài những hiểu biết chung về lich sử xã hội cần có các kiến thức về môn lý thuyết âm nhạc cơ bản,hòa âm,phức điệu,tính năng nahcj cụ,phối dàn nhạc,lịch sử âm nhạc.mĩ học âm nhạc...(phần mĩ hoc âm nhạc và lịch sử âm nhac mính e nói kỹ sau)

Phân tích 1 tác phẩm nghệ thuật trước hết phải nghiên cứu toàn diện,tổng hợp nhiều vấn đề trong 1 phạm vi rộng của nhiều vấn đề, ko chỉ giói hạn về cấu trúc của tác phẩm áy. Phát hiên nội dung và ý nghĩa nghệ thuật của tác phẩm là công viec chính của phân tích.

Việc tìm hiểu nội dung,hình thức cảu 1 tác phẩm cần dựa trên các yếu tố, các phương pháp diẽn tả cơ bản của âm nhạc : giai điệu, hòa âm, tiết tấu, nhịp độ, cương độ, âm sắc,cách cấu tạo.....Đông thời còn dựa trên phuông pháp diẽn tả chủ đề âm nhạc và những nguyên tác phát triển chủ đề.

Phân tích 1tác phẩm âm nhạc cần bắt đầu từ những nhận xét tổng quát,toàn bộ đến tùng chương,từng phần chi tiết nhỏ hơn.,kết hợp mọi khía cạnh trong toàn bộ.Có tác phẩm nhìn bề ngoài có thể có dáng dấp về hinh thúc chung là giông nhau nhưng khi phân tích các phần nhỏ hơn,chi tiết hơn theo từng phương pháp diễn tả cơ bản cảu âm nhạc lại có nhưng điểm khác biệt thể hiện tính cách sáng tạo riêng cảu từng nhà soạn nhạc

Trong quá trình phan tích ta sử dụng phươg pháp so sánh. Phân tích nội tại một tác phẩm âm nhạc nên kết hợp với phân tích so sánh.Có thể so sánh các tác phẩm cảu cùng 1 tác phẩm.hoặc tác phẩm của các tác giả khác cùng thời. Phương pháp so sánh sẽ phát hiệ thấy đương nét điển hình để khacngw định 1 phong cách 1 thể loại,đông thời còn xác định chính xác tính điển hình,đọc đáo của mỗi tác phẩm.

Trong quá trình phân tích tác phẩm viẹc nghiên cứu các chủ đề âm nhạc của tác phẩm rất quan trọng. Bởi chủ đề âm nhạc chứa đựng sự trần thuật,giới thiệu hình tượng tác phẩm và nhưung mối liên quan chung của chúng trong quá trình phát triển. Không chỉ phân tích chủ đề âm nhạc 1 cách tỉ mỉ, chi tiết ở dạng trần thuật đầu tiên, ma còn tìm hiểu sự phát triển, biên đỏi qua các nguyên tắc khác nhau trong mối liên quan chung để khẳng định nội dung hình tượng và hình thức của tác phẩm.Cũng cần biết thêm để phân biệt thuật ngữ hinh thúc âm nhạc theo nghĩa rộng và nghĩa hẹp.Bìa phân tích tui viết và gửi đên các bạn đuọc sử dụng thuật ngữ hình thức âm nhạc theo nghĩa hẹp- là quá trình chứa đựg các phần,các chủ đề của tác phẩm. Trên cơ sở những quá trình đáy, các hình thức âm nhạc mẫu mực khác nhau được khẳng định.

II- Những Phương Pháp Diễn Tả Trong Âm Nhạc Là Gì?
Giai điệu,Tiết tấu, Tiết luật, Nhịp độ, Cường độ, Âm sắc, Âm vực, Cách câu tạo .v.v. tọa thành hệ thống toàn diện phức tạp.

1 Giai điệu
1.1 Giai điệu
- Giai điệu là mối tương quan về độ cao thấp, đọ dài ngắn của âm thanh cả mối quan hệ về hòa âm, điệu tính.
Khi phân tích một tác phẩm âm nhạc ta cần chú ý đặc biệt vào phân tích âm điệu. Âm điệu được biểu hiện bằng quãng.
Giai điệu được tạo nên bởi các quãng đó (đi lên hoặc đi xuống, đi ngang hay lượn sóng...)
Khi xem xét các quãng cần đặt chúng trong mối liên quan đến 1 số tác phương pháp diễn tả khác như điệu tính, nhịp điệu, nhịp đọ, cường độ...
Phân tích lối tiến hành giai điệu giai điệu tiến hành lướn sóng, gồm nhwungx tiến hành đi lên đi xuống, lần lượt thăng bằng lẫn nhau. Bước đi liền bậc là dạng chính của sự chuyển động tạo cho giai điệu nhịp nhàng, trôi chảy. Sau 1 bước nhẩy ngược hướng, sau 1 bước nhẩy xa lại có những bước tiến hành liền bậc để điền đầy vào khoảng trống do bước nhẩy tạo nên.

1.2 Cách tiến hành độ cao của giai điệu
Có 3 bước nhảy khác nhau.
- Bước nhẩy tuần tự : là cách ghép từ âm nọ tới âm kia bằng quãng đồng âm hoặc quãng 2 liền bậc (2T, 2t)
+ Có khi đi lên

+ Có khi đi xuống

+ Có khi đi ngang

+ Có khi được ghép với nhau bằng toàn quãng 2 thứ lúc này giai điệu trở thành những chuỗi cromatich ngắn hoặc dài (dùng cho khí nhạc )
+ Có khi được ghép với nhau bằng quãng 2T thông thường chỉ ghép 2q~ 2T, đôi khi 3. Còn nhiều hơn sẽ gây nên sự hỗn loạn về điệu tính và tạo nên những quãng nghịch ẩn trong giai điệu.

*Thường giai điệu được tiến hành xen kẽ giữa quãng 2Trưởng và quãng 2thứ.
* Bước nhảy tuần tự là cơ sở của giai điệu phương tây, còn trong âm nhạc phương đông với các điệu thức ngũ cung (nói chung ko có quãng 2 thứ ) thì lối nối tiếp kết hợp giữa quãng 2 trưởng và quãng 3 thứ có thể coi là bước nhảy tuần tự.

- Bước nhẩy cách quãng là cách ghép từ âm nọ tới âm kia bằng quãng nhẩy (3, 4, 5, 6, 7, 8.v.v.)

+ Đôi khi nhẩy cả quãng rộng ngoài quãng 8
+ Đôi khỉ nhẩy cả quãng nghịch 7 thứ 5 giảm

Chưa thấy có tác giả nào dùng bước nhẩy các quãng nghịch 4tăng và 7trưởng.
Các quãng nhẩy trong giai điệu cũng có ý nghĩa không ổn định như những hợp âm nghịch trong lối tiến hành hòa âm. Nên nó cũng đòi hỏi phải có chuẩn bị và giải quyết.
+ Chuẩn bị bước nhẩy trước nó, giai điệu phải tiến hành bình ổn (đi ngang hoặc quãng 2 liền bậc ), nếu cũng là bước nhẩy thì phải ngược hướng.
+ Giải quyết bước nhẩy sau nó giai điệu lại phải bình ởn trở lại. Nếu lại nhẩy nữa thì cũng ngược hướng.
+ Bước nhẩy quãng 4 trước nó được chuẩn bị bằng bước nhẩy tuần tự. Sau nó được giải quyết cũng bằng bước nhảy tuần tự.
+ Bước nhẩy quãng 8 trước nó được chuẩn bị bằng bước nhẩy quãng 4 ngược hướng sung nó cũng được nhẩy bằng bước nhẩy quãng 3 ngược hướng.
+ Quãng 5 giảm chỉ có 1 cách giải quyết là tuần tự bằng một quãng 2 thứ.
+ Quãng 4 đúng có khi nhảy được liên tục cùng hướng hoặc ngược hướng. Vì nó là một quãng cơ bản của âm nhạc phương đông.
+ Quãng 7 thứ đối với âm nhạc phương tây là một quãng nghịch ít dùng, Nhưng trong âm nhạc phương đông lại là một quãng nhẩy phổ biến được tiến hành thường xuyên trong giai điệu của dân ca và trong ca khúc mới.
- Bước nhẩy hợp âm giải là cách ghép từ âm nọ tới âm kia bằng các nốt nằm trong hợp âm 3. Do vậy giai điệu có thể tiến hành bằng những bước nhaayrcungf hướng với nhau miễn là những bước nhẩy đó bao gồm những nốt nằm trong hợp âm 3. Cách giải quyết là phải theo từng hợp âm một chứ không phải chuẩn bị và giải quyết từng quãng một.
1.3 Giai điệu có bè ẩn là giai điệu có những bước nhẩy hoặc những quãng nghịch mà nó trì hoãn không giải quyết ngay sau đó đợi đến khi xuất hiện một số nốt khác rồi mới giải quyết, tao nên 2 bè cùng tồn tại trong giai điệu( dùn trong âm nhạc phức điệu,làm âm nhạc dễ phát triển tạo điều kiện thống nhất trong kết cấu các phần của một tác phẩm.

Lấp Vò trong tôi

2010-10-15T10:31:00.001+07:00

Đây là bài tôi viết cho huyện Lấp Vò tỉnh Đồng Tháp.

Sheet nhạc Ngô Thụy Miên, Phạm Duy, Phạm Đình Chương, Từ Công Phụng

2010-05-24T10:48:00.001+07:00

Sheet nhạc Ngô Thụy Miên: http://www.mediafire.com/?yz1yhtltzot
Sheet nhạc Phạm Duy :http://www.mediafire.com/?m1zgjmogazi
Sheet nhạc Từ Công Phụng: http://www.mediafire.com/?hnod3wu0mnd
Sheet nhạc Phạm Đình Chương: http://www.mediafire.com/?rwumt5mukoi

Đường về dân ca

2010-04-24T10:55:00.001+07:00

Đường về dân ca

2010-04-19T12:31:00.000+07:00

Đường về dân ca

2010-04-10T10:12:00.000+07:00

Đường về dân ca(2)

2010-04-05T09:49:00.002+07:00

Đường về dân ca

2010-04-05T09:47:00.002+07:00

Ấm nồng câu hát tình quê

2010-03-23T19:26:00.000+07:00

TO, NHỎ......NHỎ, TO

2010-03-12T10:50:00.000+07:00

Bài thơ của một du học sinh VN

TO, NHỎ......NHỎ, TO

VIỆT NAM là một nước hơi nhỏ.
Trong cái nước hơi nhỏ, có một thủ đô thật to.
Trong thủ đô thật to, có những con đường rất nhỏ.
Trong những con đường rất nhỏ, lại có những căn nhà thật to.
Trong những căn nhà thật to, lại có những cô vợ bé nho nhỏ.
Những cô vợ bé nho nhỏ, lại dành cho những ông quan thật to.
Những ông quan thật to, lại đeo một cái cặp nho nhỏ.
Những cái cặp nho nhỏ, thường có những dự án thật to.
Những dự án tuy thật to, nhưng hiệu quả lại rất nhỏ.
Hiệu quả rất nhỏ, nhưng thất thoát lại thật to.
Tuy thất thoát thật to, lại được coi là cái lỗi rất nhỏ.
Vì thế VIỆT NAM ta, từ từ biến thành một đất nước nho nhỏ.
Trong cái đất nước nho nhỏ, lại có những ông lảnh đạo thật to.
Trong những ông lảnh đạo thật to, lại có những cái đầu quá nhỏ.
Những cái đầu quá nhỏ, lại có những túi tham thật to.
Những túi tham thật to, lại có những hiểu biết rất nhỏ.
VÀ NHỮNG HIỂU BIẾT RẤT NHỎ... LẠI... GÂY HẠI CHO ĐẤT NƯỚC... THẬT TO.

Học và Hành hay là Những Trang Hồi Âm ( Đi tìm Tiết Điệu)

2010-03-05T20:00:00.001+07:00

Đi Tìm Tiết Điệu

Có lẽ tôi chưa có dịp nào để nói về việc đi tìm tiết điệu cho những ca khúc PD sáng tác từ lúc tôi bước vào nghề âm nhạc (1942) cho tới nay (2009). Bây giờ, vì có một người bạn chuyên về nhạc học muốn biết về một công việc cũng không kém phần quan trọng như công việc sáng tác giai điệu mà tôi đã nói ra trong những trang hồi âm trước… nên tôi cố gắng ngồi nhớ lại chuyện phóng tác nhịp điệu trong quá trình viết nhạc của tôi.

Từ khi khởi sự sáng tác, tôi đã không muốn thu dụng những tiết điệu sẵn có của người ngoại quốc như Jazz, Rock, Latin… với những thể điệu mà có vài nhạc sĩ VN công khai chấp nhận như loại dân ca bolero của Hoàng Thi Thơ, Nhật Trường, cũng như thể điệu tango quen thuộc của Hoàng Trọng chẳng hạn… Tôi đã dành nhiều năm tháng để nghiên cứu xem có thể tìm ra những tiết điệu Việt Nam trong nhạc cổ truyền để áp dụng vào Tân Nhạc.

Ngay từ khi mới bắt đầu tìm hiểu, tôi đã thấy đa số bài bản trong nhạc cổ truyền chỉ nằm trong tiết thơ (prosody) là thơ lục bát hay lục bát biếnthể, nhịpđiệu phần nhiều là nhịp đôi (binaire), chậm và buồn. Tiết điệu linh hoạt, mạnh mẽ, nhanh nhẹn chỉ tìm thấy ít nhiều trong ba loại ca là : Hò Làm Việc (work songs), Hát Chầu Văn và Hát Ca Trù.

Nhịp điệu trong những ca khúc đầu tiên của tôi, nhất là trong những hành khúc của thời Cách Mạng và Kháng Chiến cũng đã là những thử thách về tiết điệu rồi : Xuất Quân hùng dũng có nhịp điệu khác Chiến Sĩ Vô Danh trầm hùng. Thu Chiến Trường bình lặng êm ả khác với Đường Lạng Sơn cheo leo vất vả…dù nhịp điệu của những hành khúc kháng chiến đó hãy còn rất đơn sơ, chỉ có mục đích thúc đẩy thanh niên đi chiến đấu nhưng chưa đem được tiết điệu có dân tộc tính, có tính chất mô tả vào hành điệu.

Phải tới khi tôi viết bài Về Miền Trung thì tôi mới thu dụng nhịp điệu của một bài dân ca miền Trung là Hò Giã Gạo để cho vào đoạn giữa của ca khúc:

Tới khi soạn những Trường Ca thìtôi mới mạnh bạo thu dụng những tiết điệu cổ truyền, ví dụ đoạn Tôi Đi Từ Ải Nam Quan, cũng là hành khúc đó, nhưng tiết điệu hoàn toàn khác với Xuất Quân hay Khởi Hành. Tiết điệu có vẻ như là của một điệu Hát Chèo miệt mài, hứng khởi…

Georges Etienne Gauthier là người nhận xét đầu tiên về tiết điệu của tôi :

Phải Phạm Duy thì mới có thể biến một điệu dân ca tầm thường như điệu hò giã gạo thành ra một điệu phi ngựa bằng âm thanh huy hoàng như bài Ai Ði trên Dặm Ðường Trường. Từ phách đầu đến phách cuối, khúc điệu tinh xác và khó khăn này đã biểu lộ một sinh lực mạnh mẽ phi thường mà vẫn luôn luôn được kiếm soát chu đáo. Hơn nữa tính cách cực kỳ hợp lý thấm nhuần suốt con đường chuyển đạo của khúc điệu này, chính là tính cách điển hình của nhạc Phạm Duy… Đoạn âu ca Cửu Long Giang nồng nàn và nhục cảm, khúc điệu giống như một giòng sông uốn khúc với một vẻ duyên dáng và thoải mái vô cùng. Đó lại một tuyệt đỉnh nữa của nhạc trữ tình Phạm Duy. Rồi thì đến Về Miền Nam, bản hành khúc của những hành khúc, kiêu dũng và sung mãn, nó lôi cuốn ta không cách nào cưỡng nổi. Về Miền Nam, vào cuối những năm 50, chắc chắn là cái tuyệt đỉnh của một loại hành khúc nơi Phạm Duy. Những bản hành khúc mà ông sáng tác sau này vào những năm 60 -- Tôi đặc biệt nghĩ đến các bài Mẹ Trong Lòng Người Ði, Thênh Thang Thuyền Về và Khi Tôi Về -- không phải kém thua, nhưng chúng mang những tính chất khác.

Để có thể thực hiện được nhiều loại tiết điệu có dân tộc tính khác nhau như vậy, đã có lúc tôi ngồi nghiên cứu Hát Chầu Văn và vào năm 1963 tôi được nghe ông vua của loại hát thờ là ông Tư Quất vừa đàn, vừa giải thích những điệu Phú,điệu Cờn. Tôi đã ghi lại bằng nốt nhạc một đoản khúc lưu loát như sau :

Nghiên cứu Hát Ca Trù, tôi ghi lại một đoạn có tiết điệu đặc biệt của bài Tỳ Bà Hành và do đó tôi có ca khúc Nàng Kiều bị Hoạn Thư ép đánh đàn (trích trong Minh Họa Kiều) như sau :

Cũng như tôi đã áp dụng tiết điệu của Hát Quan Họ vào đoạn Thanh Minh Trong Tiết Tháng Ba (trích trong Minh Họa Kiều) :

Nếu trở ngược lại dĩ vãng để tìm dấu tích tiết điệu PD… thì từ năm 1963, tôi đã thử thách soạn nhạc cảnh với vở Chức Nữ Về Trời (và Tấm Cám) trong đó có khúc Ta Là Sứ Giả Thiên Đình, tuy tiết điệu chưa có gì đặc sắc nhưng nó đã khác với tiết điệu của những đoản khúc như Xuất Quân hay Ngày Đó Chúng Mình. Tính cách sân khấu của nhạc điệu và nhịp điệu còn được ghi rõ : hành điệu là Declamendo nghĩa là “tường trình”.

Từ lúc khởi sự soạn Nhạc Cảnh trong đó tiết điệu của những ca khúc phải phù hợp với sân khấu (khác với nhạc thính phòng chẳng hạn), mấy chục năm sau, khi được vài nhà sản xuất DVD ở Hoa Kỳ muốn có những truyện ca để quay phim, tôi đã có cơ hội viết ra tối thiểu là 7 truyện ca (như Người Ðẹp Trong Tranh, Thằng Bờm, Thị Mầu Lên Chùa, Trên Ðồi Xuân, Chum Vàng, Mài Dao Dạy Vợ, Mối Tình Sơn Nữ…)mà sau đây là một ví dụđể bạn đọc thấy tôi đã viết ra những giai điệu và tiết điệu có dân tộc tính (nhạc điệu là ngũ cung tây nguyên, nhịp điệu là nhịp gồng…) ra sao :

Chuyện Tình Sơn Nữ
Nhạc và lời : Phạm Duy

Cảnh đôi tình nhân người Thượng :

Cồng vang...
Chuyện cô sơn nữ, tuổi hai mươi ngoài
Ðẹp như nương khoai, đẹp như rừng đồi
Cô leo qua núi thấp, cô trèo đèo nông, sâu
Ngực cô vươn đằng trước, như mặt trời lên cao
Lưng như chiều buông xuống, cho tình nồng đêm thâu
Tay cô tung nắm cám, thành ra một đàn gà
Tay cô khua cái chày, thành ra nong gạo trắng
Cô đụng vào khung cửi thì vải sẽ thành hoa
Tiếng cô nói đậm đà nghe như câu tình ca...

Sau đoạn giới thiệu cô sơn nữ là đoạn giới thiệu người trai sơn lâm :

Cồng vang...
Chuyện anh trai tráng, chuyện anh trai làng
Người trai sơn lâm, và anh yêu nàng...
Giương cung hay lắp súng, con vịt trời bay ngang
Cầm chông anh đuổi đánh, con cọp vàng đêm trăng
Môi anh ngậm hoa tím, lu rượu cần không say
Tay dao anh đốn gỗ thành ra nhà sàn này
Tay anh khua cái dìu, thành đông vui một xóm
Anh đụng vào bếp lửa thì gạo sẽ thành cơm
Suốt đêm với điệu khèn, cho ta nghe tình anh...

Rồi tới cảnh lễ cưới của đôi trẻ :

Cảnh đánh cồng chiêng, mừng lễ :

Chiêng trống cồng ầm vang một ngày lễ
Chiêng trống cồng ầm vang một ngày Xuân
Chiêng trống ngày đâm trâu ăn lễ
Chiêng khua mạnh chiêng cúng các ma rồi
Chiêng yêu loài chim chóc, chiêng khen ngợi đàn công
Bầy nai hươu đứng ngó, thỏ cũng lắng tai nghe
Sóc quên đào hang nữa, khỉ sợ ngồi ôm cây
Chiêng trống cồng ầm vang mười ngọn núi
Chiêng trống cồng ầm vang mười ngọn sông...

Kết luận, những trang này chỉ được viết ra cho những nhà nghiên cứu thấy rằng tôi đã chú ý tới nhạc của các miền thượng du từ bao giờ? Và đã nhờ ở sự học hỏi từ nhân dân (thượng và kinh) mà soạn ra được những bản Tân Nhạc mang cả hai tính chất cổ truyền và hiện đại. Nếu không hội tụ được hai tính chất đó thì tác phẩm sẽ không bao giờ có thể lưu hành được.

Chí ít những bài như Việt Bắc, Rừng Lạng Sơn, Nương Chiều, Người Về … nhất là Một Mẹ Trăm Con, Chiêng Trống Cồng, Còn Chút Gì Để Nhớ … đã được nhiều người hát trong nhiều thời đã qua. Chỉ còn nhạc cảnh Truyện Tình Sơn Nữ thì hãy còn nằm trong bóng râm, tôi mong rằng người yêu nhạc có ngày sẽ nghe nó để thấy nhạc Việt Nam không thiếu phần đa dạng.

Tôi mang ơn dân tộc tôi đã cho tôi hứng khởi và chất liệu để sáng tác.