Thứ Tư, 28 tháng 9, 2011

CHUYỆN NÀNG KIỀU - GIAO HƯỞNG SỐ 7 CỦA NHẠC SĨ NGUYỄN VĂN NAM

Nguyễn Thị Minh Châu

Chuyện nàng Kiều là giao hưởng đồ sộ nhất của Nguyễn Văn Nam, đồ sộ cả về độ dài (gồm 6 chương) cũng như về “khối lượng” âm sắc (biên chế dàn nhạc ba quản được bổ sung harpe, piano, các nhạc cụ dân tộc - tì bà, sênh sứa, trống đế - và giọng nữ trung mezzo soprano lĩnh xướng cùng hợp xướng nữ).

Bên cạnh tiêu đề Số phận, chương I (Andante espressivo) còn được gắn thêm câu lục bát mở đầu Truyện Kiều mà ai ai cũng thuộc:

Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

Câu chuyện bắt đầu bằng giọng mezzo soprano cất lên trên nền chồng âm mang màu ngũ cung “h-e-fis-a”, ngâm ngợi và day dứt, kể mà như hỏi lại đời:

Ngày xưa, nhớ ngày xưa có nàng Kiều
Mà cuộc đời đoạn trường gian truân
Rằng sắc tài nàng đều vẹn toàn
Mà sao số kiếp nỗi niềm chất đầy oan khúc.

Màu sắc dân tộc ở đây phụ thuộc rất nhiều vào cách hát khép miệng, cách nhả chữ ém hơi, ngân nga nhấn nhá trong họng sao cho ra chất Ca trù. Chậm rãi trầm tư trên các quãng 4, 5 và 8 đúng, câu hát bất ngờ căng thẳng vút lên ở từ “oan khúc”

Thí dụ 1:

NVNsym7td1

Câu hỏi chênh vênh đó được đáp lại ngay bằng nét nhạc đi xuống liền bậc nặng nề như tiếng chân của định mệnh.

Thí dụ 2:

NVNsym7td2

Mượt mà, da diết ở âm khu cao của violon, chủ đề “ngày xưa” vừa được nâng đỡ bởi giai điệu phụ họa của alto, vừa bị “đeo dính” với motif “định mệnh”. Trong những sóng phát triển tiếp theo, “ngày xưa” vẫn không thoát ra khỏi “định mệnh”, rõ ràng sự nghiệt ngã cứ bám riết cuộc đời Kiều. Có lúc định mệnh không còn là bước chân đe dọa ngấm ngầm, mà lộ diện trong âm sắc dữ dằn của bộ gõ và piano với cách dùng nắm tay đập vào những phím trầm nhất.

Ngay sau chủ đề “ngày xưa”, hình tượng Kiều được tiếp tục khắc họa với lời ca “trăm năm trong cõi người ta…” ở giọng nữ trung vẫn theo cái cách đã gặp trước đó, nghĩa là phối khí rất thoáng, giai điệu chính được hỗ trợ bằng bè phụ họa và âm nền lồng các quãng 4 và 5 “h-e-fis”. Trong hơi hướng điệu sa mạc, chất Bắc càng đậm đặc hơn với những nét luyến láy và bước nhảy các quãng 7 và 8.

Thí dụ 3:

NVNsym7td3

Lắng dần trong âm sắc kèn hautbois rồi đến cor, motif “ngày xưa” vừa khép lại hình ảnh dịu dàng của Kiều, thì câu chuyện cuốn ngay vào đợt sóng phát triển mới. Sự đối kháng bùng dậy trong đường nét giai điệu đi lên pha màu sắc oán Nam bộ ở dàn dây, sau pha thêm âm sắc gỗ, cộng với tiết tấu chùm ba (triolet) thôi thúc ở bộ đồng và bộ gõ. Lúc này định mệnh đã ra tay giáng một cú đánh thực sự. Motif “định mệnh” đẩy kịch tính lên đỉnh điểm với thủ pháp diễn tấu quen thuộc của Nguyễn Văn Nam: dây vê đều (trémolo), đồng kéo dài, gỗ láy rền (trillo), trong khi nhạc cụ gõ và piano thô bạo nện trên cùng một âm hình tiết tấu, rồi tất cả cùng lúc đột ngột ngắt tiếng.

Motif “ngày xưa” thoáng trở lại dưới hình thức canon hai bè và lập tức cuốn vào vòng xoáy bất an của cuộc đấu tranh nội tâm. Cơn bão lòng từ bộ dây trào dâng tới các bộ gỗ, đồng và gõ. Tiếng khóc than ở âm khu cao của kèn trompette độc tấu pha trộn cả hai nét nhạc “trăm năm” và “ngày xưa” trong nỗi đau khôn cùng.

Sau cao trào chính, motif “định mệnh” không còn mang vẻ dữ dằn căng thẳng nữa, nó hòa hợp để biến thành một phần không thể thiếu trong hình tượng Kiều, như bất hạnh cũng là một phần làm nên một đời người. Hình ảnh Kiều lại lần nữa hiện lên với motif “trăm năm” dịu dàng trong âm sắc gỗ, mềm mại trong những nét thêu lướt của đồng bằng Bắc bộ, rồi hướng tới motif “ngày xưa” ở bộ dây.

“Ngày xưa” còn tiếp tục ngâm ngợi lần lượt ở các âm sắc nhạc cụ solo khác nhau: gỗ, cor, violoncelle, cor anglais, alto. Cuối cùng trống định âm timbales lại đưa dẫn trở về motif “định mệnh”. Thế đấy, định mệnh vẫn bao quanh hình tượng Kiều, âm ỉ đeo đẳng cuộc đời nàng. Trong khi tất cả chìm dần vào chồng âm “h-d-e-fis” thì piccolo khẽ khàng đay quãng 2 thứ “h2-c3”, buông lơi câu hỏi về phận người, về chân lí.

Mà biết hỏi ai đây, hỏi trời hay tự hỏi mình?

Chương I là nghịch cảnh giữa hiếu - tình, giữa tài - mệnh, tất cả gói gọn trong một phận người. Chưa đủ! Tác giả muốn dành thêm cả chương II đẩy cao hơn nữa tính khái quát, tính triết lí trong mối quan hệ giữa các thế lực đối kháng. Đây không còn là nỗi oan trái nhất thời trong hoàn cảnh cá biệt, mà là sự đối kháng muôn đời không thỏa hiệp giữa chính - tà, thiện - ác. Vì thế chương II (Allegro non troppo) mang tiêu đề Thiện ác đối đầu viết ở hình thức sonate không phải là chương chậm theo lệ thường, mà giữ vai trò không khác gì một chương mở đầu liên khúc, thậm chí kịch tính còn quyết liệt hơn so với chương I Số phận.

Hành khúc của cái ác khởi đầu bằng tiết tấu của trống timbales. “Hiện thân” cho sự tàn bạo, lạnh lùng, khó nắm bắt, chủ đề 1 dồn dập nhấn ngắt trên những quãng 2 và các biến âm. Giai điệu zíc-zắc đi lên ở bộ dây được đáp lại bằng tiết tấu căng thẳng của bộ gõ và sau nữa còn được hưởng ứng bằng chuỗi âm thô cứng của bộ đồng. Nếu nói đến ảnh hưởng của Schostakovitch trong tính kịch ở giao hưởng Nguyễn Văn Nam, thì đây sẽ là một trong những thí dụ khá rõ nét.

Thí dụ 4:

NVNsym7td4

Chủ đề 2 - cái thiện dịu dàng mềm mại trong âm sắc kèn hautbois, tiếp đến flûte. Kiều là một đại diện cụ thể cho cái thiện, nên chủ đề thiện được bắt nguồn từ motif “ngày xưa” của Kiều, cũng nhấn nhiều vào bước lấy đà quãng 5 đúng “h1-fis2”, nhưng sau đó không đi theo âm điệu sa mạc mà chuyển sang màu oán Nam bộ. Với cách phối khí thoáng theo kiểu hòa tấu thính phòng và luôn thay đổi âm sắc, chủ đề 2 phát triển trong sự hòa quyện rất tự nhiên vào nét nhạc “ngày xưa” để hoàn chỉnh hình tượng cái đẹp, cái tâm, cái thiện.

Thí dụ 5:

NVNsym7td5

Thiện - ác cứ thế luân phiên xuất hiện trong những đợt sóng liên tiếp nối nhau thoái trào. Hành khúc bạo lực biến đổi nhiều về âm hình tiết tấu nhưng vẫn dữ dằn nhấn vào những quãng 2, vẫn căng thẳng với những biến âm và đường nét giai điệu đi lên. Cũng có lúc trở lại với nét nhạc ban đầu, cái ác xen vào giữa các épisode của thiện, dựng lên bức rào đối tỉ ngăn cách các “ốc đảo” của sự dịu hiền bao dung. Còn hình tượng thiện phát triển mỗi lúc một đậm hơn chất dân ca Nam bộ trong những câu ngâm ngợi lúc ở nhạc cụ solo, lúc ở giọng nữ hát ru “ơ à”.

Thí dụ 6:

NVNsym7td6

Chủ đề 2 xuất hiện trước trong phần tái hiện đảo và rút ngắn. Với hình thức canon hai bè trên âm nền quãng 5, thiện vẫn được thể hiện bằng cách phối khí thoáng theo phong cách hòa tấu cổ truyền, trái ngược với âm lượng dày đặc của ác trong chủ đề 1. Không còn lộng quyền như trước, nhưng cái ác lúc này cũng không bỏ lỡ cơ hội biểu dương lực lượng trong sự lặp lại quãng 4 tăng “d-gis”, một sự căng thẳng không được giải tỏa.

Một hồi trống “bắc cầu” đưa dẫn sang khúc tưởng niệm trầm mặc của bộ dây. Trên âm nền quãng 4 quãng 5 của dàn dây vang lên cùng lúc giai điệu ru “ơ à” ở kèn hautbois và motif “câu hỏi” đay lại những quãng 2 ở violon độc tấu. Câu hỏi muôn thuở về số phận chìm dần vào chồng âm bất ổn “ais-h-fis”.

Chương I cho thấy một nàng Kiều đẹp ở sắc, chương II nhấn mạnh vào nét đẹp trong tâm, còn chương III (Adagio - Con récitativo) mang tiêu đề Cung đàn bạc mệnh tiếp tục mở ra khía cạnh khác cho nhân vật chính, một nàng Kiều tài ba, một nét đẹp không thuộc hình thức hay tính cách con người, ấy là cái đẹp của nghệ thuật.

Lách cách tiếng phách mở màn, điểm thêm vài nhịp trống đế khơi dậy bầu không khí một chầu hát Ả đào. Violoncelle “thủ vai” đàn đáy với lối búng (pizzicato molto vibraphone) bắt chước cách nhấn vuốt và rung của đàn đáy. Bè violon đắm say thay tiếng hát đào nương.

Thí dụ 7:

NVNsym7td7

Nét nhạc “đàn đáy” được nhắc lại ở âm sắc gỗ rồi dây và chuyển rất êm sang motif “ngày xưa”. Và đây, nhân vật chính xuất hiện. Nhấn nhá, rung, lướt, láy trên âm điệu ngũ cung không bán âm rất gần với dân ca đồng bằng Bắc bộ, giai điệu của cây đàn tì bà gợi lại hình ảnh đầy nữ tính, nền nã, không khoa trương của Kiều. Tất cả lặng im trong đoạn độc thoại để âm sắc của tì bà không bị lấn át, chỉ sau đó mới hòa thêm câu phụ họa của “đàn đáy” ở bè alto và violoncelle.

Thí dụ 8:

NVNsym7td8

Motif “ngày xưa” đầy thương cảm trong âm sắc kèn hautbois, rồi trở nên đau đớn mãnh liệt trong âm sắc đồng. Phối khí cũng chuyển dần từ thoáng nhẹ theo lối hòa tấu thính phòng sang dày đặc bè bối và âm sắc tổng hợp. Tiếng phách và chuông chùa dẫn dắt cho flûte rồi đến cor anglais nhắc lại giai điệu của tì bà trước đây. Sự đan chen các bè giai điệu đã xóa nhòa ranh giới giữa phần phát triển với phần tái hiện co ngắn trong khuôn khổ vài nhịp kết.

Trở lại cuộc hát Ả đào với tiếng đàn đáy trong âm sắc violoncelle độc tấu hòa quyện cùng tiếng hát đào nương trong âm sắc violon. Tì bà khẽ khàng “nói” lời cuối cùng trước khi chương nhạc tắt lặng trong chồng âm quãng 5 đúng “cis-gis”.


Chương IV (Andante maestoso) mang tiêu đề Ơn đền nghĩa trả bắt đầu bằng màn diễn tấu của bộ gõ. Chất dân gian khỏe khoắn dứt khoát đã tạo nên một Từ Hải sôi nổi, rõ ràng, không phức tạp, đầy nam tính. Giai điệu cài lẩn trên những quãng nhảy liên tiếp, sự chuyển động linh hoạt không ngừng, thang âm ngũ cung không bán âm mang đậm không gian đồng bằng Bắc bộ… tất cả những điểm đó khá quen thuộc như đã từng gặp trong chương scherzo của các giao hưởng số 5 và số 6, nghe là biết liền đích thị nhạc của ông Nguyễn Văn Nam!

Thí dụ 9 :

NVNsym7td9

Chủ đề “ngày xưa” ngâm ngợi cất lên trong âm sắc đồng và nối tiếp ở dây. Cao trào của nét nhạc fanfare nhấn mạnh vào những bước nhảy quãng 4 quãng 5 tạo cơ hội cho cái ác lộ diện. Lại một cuộc đụng độ mới giữa hai thái cực thiện - ác và số phận nghiệt ngã nhất định không chịu buông tha nàng Kiều. Canon hai bè (trombone và tuba) trên motif “ngày xưa” nối liền với motif “định mệnh”. Cùng lúc đó chủ đề “ngày xưa” rộng mở bi tráng trong âm sắc trompette. Tính kịch được đẩy lên tới đỉnh điểm trong cái chết đứng của người hùng dân dã.

Sau những nhịp đồng tấu (tutti) dữ dội, một số nhạc cụ vẫn tiếp tục căng thẳng đi đồng âm và cùng dừng lại trên nốt “đô” (âm chính của chủ đề Từ Hải). Tiếng chuông đơn độc bay xa dần và từ xa xăm vọng lại motif “ngày xưa” cũng đơn độc trong âm sắc kèn cor.

Hình ảnh Từ Hải được tái hiện ngắn gọn trong sự tăng dần âm sắc, lần lượt bổ sung thêm các nhạc cụ dây, gỗ, đồng. Vẫn sôi nổi, tự tin, mộc mạc, hình ảnh người anh hùng ấy còn sống mãi trong lòng người ở lại.

Tính cách chủ đề chính gần gũi với scherzo, nhưng thực ra chương IV miêu tả cảnh “chết đứng” đầy kịch tính của người hùng không giữ vai trò “scherzo đích thực”. Tác giả dường như vẫn thấy thiêu thiếu nếu bỏ qua một chương scherzo đúng nghĩa. Thế là chương V (Allegretto Scherzando) Interlude trở thành một khúc “đệm” mang lại vài phút thư giãn theo “tinh thần” câu thơ trích dẫn từ Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du:

Lời quê chắp nhặt dông dài
Mua vui cũng được một vài trống canh

Trung thành với phong cách scherzo của Nguyễn Văn Nam, chủ đề chính ở đây gần với chủ đề Từ Hải ở chương IV, cũng mang chất dân vũ với giai điệu lẩn khuất trên những quãng nhảy và lối diễn tấu staccato. Không khí dân dã đầy ắp trong giai điệu luân phiên các nhạc cụ gỗ độc tấu và trong bè đệm do dàn dây búng (pizz) trì tục chồng âm “d-a-h”.

Thí dụ 10:

NVNsym7td10

Phối khí mang tính hòa tấu thính phòng nhiều hơn và hướng tới sự tinh tế trong chọn lựa âm sắc nhạc cụ. Vai trò chính luôn thuộc về bộ gỗ và bộ dây, sự tô điểm của nhạc cụ gõ cũng rất đáng kể, còn nhạc cụ đồng thường chỉ góp mặt trong đỉnh điểm các đợt sóng phát triển. Không phô trương âm lượng, có những lúc chỉ còn một hai nhạc cụ diễn tấu, chẳng hạn như gần hai chục nhịp đối thoại nhỏ to của flûte độc tấu cùng sênh sứa, sau đó cùng clarinette, rồi được thế chỗ bởi cor anglais.

Phần tái hiện được rút ngắn trong một câu nhạc và vẫn giữ âm sắc nhạc cụ gỗ độc tấu (cor anglais và basson). Chương nhạc kết thúc lặng lẽ bằng motif “câu hỏi” trên quãng 2 đi lên. Câu hỏi lửng lơ đã xuất hiện cuối chương I và chương II đến đây vẫn tiếp tục lơ lửng trên những chồng âm bất ổn “h-c-cis-e-eis-fis-g”.

Trong chương final, nhạc sĩ muốn nhấn mạnh giá trị vĩnh hằng của cái tâm cái thiện cho dù ở đời những con người thiện tâm luôn chịu thiệt thòi, thậm chí còn bị vùi dập. Anh định đặt tiêu đề cho chương này bằng một câu thơ “nhái” cụ Nguyễn Du: “Chữ tài chữ mệnh không bằng chữ tâm”. Nghĩ đi nghĩ lại thấy chưa ổn, lo đám “sĩ phu Bắc Hà” trách anh cả gan sửa cả thơ đại văn hào nên anh lại hì hụi mở cuốn Kiều ra tra cứu. Và đây, bên cạnh tiêu đề Đoạn trường bất tử, chương VI (Adagio - Allegro vivace) còn được dẫn thêm câu thơ mà với anh là cả một chân lí cho đạo làm người:

Thiện căn ở tại lòng ta
Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.

Chương cuối bắt đầu bằng giai điệu suy tư cất lên từ dàn dây, chứa đựng nỗi băn khoăn trăn trở với câu hỏi về sự đời.

Thí dụ 11:

NVNsym7td11

Trong quá trình phát triển chủ đề suy tư có thể bắt gặp dấu vết một loạt motif của các chương trước: câu hát “ơ à” của hình tượng thiện trong chương II [thí dụ 12], motif “định mệnh” [thí dụ 13] và “ngày xưa” của chương I [thí dụ 14].

Thí dụ 12:

NVNsym7td12

Thí dụ 13:

NVNsym7td13

Thí dụ 14:

NVNsym7td14

Cao trào của chủ đề suy tư kết thúc đồng âm ở nốt ré để chuyển tiếp một cách tự nhiên qua đoạn Allegro vivace hoàn toàn trái ngược về tính cách. Nét nhạc ngũ cung không bán âm đậm chất dân ca Bắc bộ mở ra một không gian hội hè rộn rã. Trong tuyến giai điệu phát triển dồn dập lại thấp thoáng những nét nhạc quen thuộc: quãng 2 đi lên của motif “câu hỏi”, những bước lần xuống của “định mệnh”, thậm chí đỉnh điểm cao trào còn nhấn vào nét nhạc “f2-g2-f2-as2” giống như đảo ảnh chiều dọc của mở đầu chủ đề ác “d1-cis1-d1-h”.

Thí dụ 15:

NVNsym7td15

Canon hai bè giữa âm sắc đồng và gỗ biến motif “ngày xưa” từ giọng kể thâm trầm thành tiếng kêu thống thiết. Chủ đề “ngày xưa” dịu dần và dĩ nhiên vẫn bị “bám đuôi” bởi motif “định mệnh”. Phảng phất lối hát thơ Lục Vân Tiên của Nam bộ, câu hát của giọng nữ trung “Thiện căn ở tại lòng ta…” đơn độc vang lên trên nốt “rê” trì tục (pédale) ở bè dây.

Thí dụ 16:

NVNsym7td16

Chủ đề chính của chương cuối trở lại với hợp xướng nữ cùng giọng lĩnh xướng, lúc này vẻ suy tư đã biến thành khúc ngợi ca cái đẹp thánh thiện. Hành khúc niềm tin vào giá trị vĩnh hằng của thiện tâm rộng mở trong âm hưởng của toàn dàn nhạc cùng hợp xướng và kết ở chồng âm quãng 5 “des-as-es-b”, trong khi đó piano lấp đầy 12 bán cung bằng lối diễn tấu “kì cục”: tay phải trémolo ở âm khu trầm tạo hiệu quả của nhạc cụ gõ, các ngón dính sát nhau, lòng bàn tay úp xuống vỗ lên các phím đen, cạnh bàn tay phía ngón cái đánh vào các phím trắng.

Thí dụ 17:

NVNsym7td17

Sau một loạt “kết lịm” của các chương trước, cái kết huy hoàng của chương final đã khẳng định thế mạnh của cái thiện. Mặc dù đây là điểm hội tụ nhiều motif của các chương trước, nhưng riêng bộ mặt của cái ác không lộ diện rõ ràng trong chương cuối, mà chỉ ẩn náu trong sự “đay nghiến” các quãng 2, giống như một câu hỏi chẳng dễ gì lí giải. Chương kết mang tính khái quát về triết lí sự đời của chính tác giả nhiều hơn là câu chuyện cụ thể về số phận một người đàn bà tài sắc.

(Hết)

Thứ Năm, 22 tháng 9, 2011

Sheet nhạc Phạm Duy (tiếp)

Download

http://www.mediafire.com/?w7esxxur8mw882j

Thứ Ba, 20 tháng 9, 2011

Vitali - Chaconne in G Minor














Chủ Nhật, 18 tháng 9, 2011

Thang âm điệu thức dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX

TS. Trịnh Hoài Thu

Thang âm, điệu thức là một phần quan trọng để cấu thành tác phẩm âm nhạc. Thông qua thang âm, điệu thức của tác phẩm, chúng ta sẽ nhận biết những nét đặc thù của các dân tộc khác nhau trong tác phẩm đó. Thang âm, điệu thức theo lý thuyết âm nhạc cơ bản có thể hiểu như sau:

Hệ thống các mối tương quan giữa những âm ổn định và âm không ổn định được gọi là điệu thức. Điệu thức là nhân tố tổ chức mối tương quan độ cao của các âm thanh trong âm nhạc. Cùng với các chất liệu diễn cảm khác, điệu thức làm cho âm nhạc có một tính chất nhất định phù hợp với nội dung của nó” [5, tr 143].

Hệ thống âm nhạc được dùng làm cơ sở cho thực tiễn âm nhạc hiện đại là một dãy những âm thanh có tương quan nhất định với nhau về độ cao. Sự sắp xếp các âm của hệ thống theo độ cao được gọi là thang âm” [5, tr 17].

Theo lý giải của PGS. Tô Vũ thì: “Thang âm và điệu thức là những khái niệm lý luận âm nhạc xuất hiện ở phương Tây từ thời cổ đại Hy Lạp, được nghiên cứu, hệ thống hoá chủ yếu với ngôn ngữ âm nhạc 7 âm. Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao. Điệu thức là chuỗi âm trong đó mỗi âm đều có vai trò và vị trí xác định.” [4, tr 61].

Cũng theo PGS. Tô Vũ thì “Âm nhạc truyền thống người Việt dùng thang 7 âm (ngũ cung thất thanh = 5 điệu 7 âm), nhưng trong thực tế dân ca người Việt, ta lại thấy hệ thang điệu 5 âm mới là phổ biến và lý do, như đã gợi ý, rât có thể là do vấn đề thanh điệu của ngôn ngữ tiếng Việt. [4, tr 62].

Nhạc sĩ Phạm Phúc Minh trong cuốn Tìm hiểu dân ca Việt Nam cho rằng: “Trong dân ca Việt Nam có rất nhiều kiểu gam - điệu thức, nhưng phổ biến nhất vẫn là 5 cung (ngũ cung)” [1, tr 89].

Những khái niệm trên đã phần nào làm sáng tỏ cách hiểu về thuật ngữ thang âm, điệu thức, đồng thời cũng chỉ ra một vài đặc điểm về thang âm, điệu thức trong âm nhạc dân gian Việt Nam.

Âm nhạc phương Tây là du nhập vào Việt Nam nên về cơ bản, có những điểm khác biệt trong thể hiện thang âm, điệu thức dân gian Việt Nam. Hệ thống lý thuyết của phương Tây thể hiện bằng 7 nốt nhạc trên khuông nhạc (5 dòng kẻ); còn hệ thống lý thuyết của thang âm, điệu thức dân gian Việt Nam lại là: Tính, tĩnh, tình, tinh, tung, tang, tàng cho nhạc đàn; Tí, um, bo, tịch, tót, tò, te cho nhạc kèn, còn ca hát nói chung là Hò, xự, xang, xê, cống, phan, líu, ú… Đồng thời, mỗi vùng miền, mỗi thể loại ca nhạc dân gian Việt Nam lại mang trong nó những cấu tạo thang âm, điệu thức khác nhau. Chính vì vậy, hiện nay, khi vận dụng thang âm, điệu thức dân gian vào tác phẩm âm nhạc mới Việt Nam, người ta đã sử dụng cách mã hoá các cao độ của thang âm, điệu thức dân gian sang lối ghi nhạc của phương Tây (theo 7 nốt nhạc cơ bản). Nói tác phẩm sử dụng thang âm, điệu thức dân gian chỉ có ý nghĩa tương đối, bởi lẽ trong tác phẩm âm nhạc mới, cách ghi nhạc trên 5 dòng kẻ của phương Tây sẽ không thể diễn đạt được những quãng non, già trong các “hơi”, “điệu” như trong âm nhạc dân gian. Trên thực tế, nếu chúng ta so sánh thang âm điệu thức dân gian với thang âm 7 bậc cơ bản của phương Tây theo phương pháp đo quãng bằng tần số, đơn vị đo là xen (cent) thì chúng ta sẽ thấy có sự khác nhau rõ rệt giữa cao độ của thang âm, điệu thức dân gian với cách ghi theo nhạc lý phương Tây. Ví dụ như: thang âm Slendro, một thang âm 5 âm khá phổ biến trong âm nhạc Java có cấu tạo là:

[3, tr 154]. Thang âm này có đặc điểm là một quãng tám chia làm 5 phần bằng nhau nên còn gọi là thang 5 âm chia đều. Nhìn vào sơ đồ trên và cũng từ thực tế tai nghe thang âm này chúng ta dễ dàng nhận thấy nó không có âm nào trùng với nốt (âm) của thang âm 7 bậc cơ bản của phương Tây.

Hoặc như thang âm Bắc (Việt Nam) có cấu tạo là:

[3, tr 97].

1. Các dạng thang âm, điệu thức tiêu biểu.

Tới nay, đã có nhiều công trình nghiên cứu về thang âm, điệu thức Việt Nam với nhiều quan điểm khác nhau. Tuy nhiên, trong bài viết này chúng tôi chỉ tìm hiểu một số dạng thang âm, điệu thức trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam thế kỷ XX (cụ thể là nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam). Vì vậy, chúng tôi tạm chia thành các dạng thang âm, điệu thức được ghi theo cách ghi nhạc của phương Tây là:

- Thang 4 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 4 âm (4 nốt);

- Thang 5 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 5 âm (5 nốt);

- Thang 6 âm: là thang âm có cấu tạo gồm 6 âm (6 nốt);

- Thang 7 âm châu Âu.

Điệu thức gồm 5 âm sẽ có các dạng cấu tạo là:

Điệu thức loại 1: c- d - f - g - a

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Chủy theo hệ thống thang âm điệu thức của Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta thường gọi là điệu thức Bắc. Điệu thức này phổ biến nhất trong dân ca Bắc Bộ. Ngoài ra, trong dân ca Trung Bộ và Nam Bộ cũng có sử dụng dạng điệu thức này.

Điệu thức loại 2: c - d - e - g - a

Điệu thức này gần gũi với điệu Cung trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc, chúng tôi cũng gặp nhiều trong các bài dân ca Bắc Bộ.

Điệu thức loại 3: c- es - f - g - b

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Vũ trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta thường gọi là điệu thức Nam ai.

Điệu thức loại 4: c- d - f - g - b

Cấu tạo của điệu thức này gần gũi với điệu Thương trong hệ thống thang âm điệu thức Trung Quốc. Còn trong âm nhạc dân gian Việt Nam người ta gọi là điệu thức Xuân.

Điệu thức loại 5: c- es - f - g -a

Điệu thức này khá điển hình và mang đặc trưng của âm nhạc dân gian Nam Bộ và thường được gọi là điệu thức Oán. Đây là dạng thang âm tiêu biểu trong âm nhạc Tài tử Nam Bộ nên cũng có người gọi dạng điệu thức này là điệu thức Vọng Cổ. Có thể nói, đây là dạng điệu thức rất đặc sắc trong âm nhạc dân gian Nam Trung Bộ. Theo nhận định của nhạc sĩ Lư Nhất Vũ trong “Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ” thì: “Loại thang âm tưởng chừng đơn giản nhưng không phải dân tộc nào cũng có. Và khó tìm gặp trong kho tàng âm nhạc truyền thống của nhiều nước. Nó không thuộc hệ thống ngũ cung của Hán tộc, và ít thấy xuất hiện trong các làn điệu dân ca Bắc Bộ” [6, tr 143].

Ngoài dạng điệu thức loại 5 chính thức, âm nhạc tài tử cải lương Nam Bộ còn có khá nhiều các dạng điệu thức biến thể từ loại 5 nên còn được gọi là điệu thức Oán biến thể hay Vọng cổ biến thể.

Do tính đặc thù địa phương nên âm nhạc dân gian của vùng Tây Nguyên Việt Nam cũng có những điểm khá nổi bật. Đây là một vùng đất với rất nhiều dân tộc cùng chung sống; do đó, đã sản sinh ra rất nhiều những làn điệu dân ca, dân vũ mang đặc trưng của mỗi tộc người như: Banar, Gia Rai, Ê Đê, Hơ Rê... Tuy nhiên trong quá trình phân tích các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi không có ý định chỉ ra từng loại thang âm, điệu thức của mỗi tộc người ở Tây Nguyên. Do đó, chúng tôi tạm gọi thang âm điệu thức của cả vùng Tây Nguyên theo 3 dạng chính là:

Điệu thức Tây Nguyên 1: c- es - f - g- h

Điệu thức Tây Nguyên 2: c- e - f- g -h

Điệu thức Tây Nguyên 3: c- e- f - g - b

Các thang âm và điệu thức này chỉ là các dạng chính được sử dụng nhiều trong các tác phẩm âm nhạc mới của các nhạc sĩ Việt Nam, đồng thời quan điểm gọi tên các điệu thức 5 âm mà chúng tôi lựa chọn chỉ với mục đích để tiện phân biệt các dạng thang âm điệu thức khi được vận dụng vào trong tác phẩm khí mới Việt Nam.

2. Sử dụng thang âm 4 âm, 5 âm trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam.

Qua nghiên cứu các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi thấy đa số các tác phẩm đều được xây dựng trên thang âm 5 âm, 6 âm, 7 âm. Tác phẩm xây dựng trên thang 4 âm khá hiếm. Chỉ có trong các trường hợp khi nhạc sĩ sáng tác lấy nguyên dạng dân ca và chuyển thể sang cho nhạc khí mới diễn tấu như: Bài “Ing noọng ơi” cho piano của Nguyễn Văn Thương lấy nguyên dạng bài “Ing lả ơi” dân ca Thái. Cũng có trường hợp, nhạc sĩ sáng tác có ý đồ sáng tạo riêng của mình nên đã vận dụng thang 4 âm để cấu trúc giai điệu như trong tác phẩm “Câu chuyện cổ” cho 2 piano (piano 4 tay) của Nguyễn Văn Nam. Chủ đề mở đầu của tác phẩm được xây dựng trên thang âm 4 âm: c- f- g -a, trong đó sử dụng các chồng âm quãng 2T ở phần đệm và bước nhảy quãng 4Đ, quãng 8Đ ở bè giai điệu như dẫn dắt chúng ta vào thế giới của những câu chuyện cổ tích dân gian.

Ví dụ: “Câu chuyện cổ” cho piano của Nguyễn Văn Nam (trích)

Có khá nhiều tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam sử dụng thang âm, điệu thức 5 âm. Với các tác phẩm khí nhạc mới lấy chất liệu dân ca châu thổ Bắc Bộ thì việc sử dụng điệu thức 5 âm loại 1, loại 2 khá phổ biến, nó thể hiện đặc trưng của dân ca vùng châu thổ Bắc Bộ.

Một trong các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam sử dụng điệu thức loại 1 là tiểu phẩm “Hái rau rừng” cho piano của Nguyễn Văn Thương. Giai điệu của bản nhạc được xây dựng từ chất liệu dân ca Thái bài “Kếp phắc”1, bè giai điệu và phần đệm đều được cấu tạo trên điệu thức loại 1 có âm chủ là nốt La. Chỉ đến những ô nhịp cuối của tác phẩm chúng ta mới thấy xuất hiện nốt Do (quãng tám thứ nhất) ở phần đệm và nốt Fa thăng (quãng tám thứ hai) ở bè giai điệu theo kiểu sáng tác của châu Âu.

Thang âm: a - h - d - e - g

Ví dụ: Bài “Hỏi rau rừng” cho piano của Nguyễn Văn Thương.

Sử dụng dạng điệu thức loại 2 cũng rất tiêu biểu trong những tác phẩm lấy chất liệu dân gian Bắc Bộ. Tiêu biểu như tác phẩm “Quê ta” cho cello và piano của Nguyễn Đình Dũng được cấu tạo trên điệu thức loại 2 với thang âm: c - d - e - g – a. Tuy nhiên, ông không lấy cụ thể chất liệu của dân ca vùng miền nào để xây dựng tác phẩm mà chúng ta chỉ cảm nhận từ nét giai điệu rất gần gũi quen thuộc bởi vì nó được xây dựng trên thang âm 5 âm dân gian.

Ví dụ: “Quê ta” cho cello và piano của Nguyễn Đình Dũng (trích)

Tác phẩm sử dụng dạng điệu thức loại 3 cũng rất phong phú. Đa số các tác phẩm ở dạng điệu thức này thường mang tính chất buồn, đồng thời có nhiều tác phẩm mang âm hưởng của dân ca Nam Bộ. Điển hình như trong tác phẩm “Những ngày đã qua” cho cello và piano của Ca Lê Thuần. Sau những hợp âm được tiến hành rải âm hình hoá giai điệu ở phần mở đầu, chủ đề chính xuất hiện trên điệu thức loại 3, cấu tạo thang âm: c - es - f - g - b mang âm hưởng dân ca Nam Bộ, gợi cho chúng ta nhớ về những ngày đen tối ở Miền Nam khi nhân dân ta phải chịu cảnh lầm than mất nước.

Ví dụ: "Những ngày đã qua" cho cello và piano của Ca Lê Thuần (trích)

So với các dạng điệu thức loại 1, loại 2, và loại 3 thì dạng điệu thức loại 4 sử dụng trong tác phẩm khí nhạc mới ít hơn. Từ một khía cạnh nào đó có thể là do tính chất âm nhạc nửa vui nửa buồn của điệu thức này nên người ta ít dùng hơn chăng?. Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi tìm được tác phẩm tiêu biểu sử dụng điệu thức này là “Mơ về trái núi Thiên Thai” cho cello và piano của Hoàng Dương. Phần giai điệu chủ đề của bài được sử dụng nguyên dạng bài dân ca Quan họ Bắc Ninh “Trèo lên trái núi Thiên Thai”, tuy nhiên, tác giả đã biến tấu giai điệu bằng thủ pháp cải biên âm điệu. Chủ đề tác phẩm được cấu tạo trên thang âm: c - d - f - g- b ở cả bè giai điệu và bè đệm, tạo tính thống nhất cho tác phẩm.

Ví dụ: chủ đề “Mơ về trái núi Thiên Thai” cho cello và piano của Hoàng Dương.

Tác phẩm khí nhạc Việt Nam sử dụng dạng điệu thức loại 5 (Điệu thức Oán hay điệu thức Vọng cổ trong âm nhạc tài tử cải lương). Đây là một dạng điệu thức mang đặc trưng riêng của âm nhạc Nam Bộ. Vì vậy, trong các tác phẩm khí nhạc mới, khi muốn xây dựng hình tượng chủ đề Nam Bộ, nhạc sĩ thường vận dụng dạng điệu thức này để sáng tác như trong tác phẩm “Vì độc lập tự do” của Trần Tất Toại cho piano. Ông đã sử dụng kết hợp 2 thang âm loại 5 là: h- d - e - fis - gis và a - c - d - e - fis. Giai điệu được cấu tạo trên các thang âm này tạo nên tính chất âm nhạc mang âm hưởng sông nước Nam Bộ.

Ví dụ: "Vì độc lập tự do" cho piano của Trần Tất Toại (trích)

(Giai điệu có chủ âm là nốt Si)

Giai điệu chủ đề trong tác phẩm "Niềm hy vọng" cho piano của La Thăng đã được ông xây dựng trên điệu thức loại 5: d - f - g - a - h và dạng thức biến thể của nó là: d - fis - g - a - h. Với bước nhảy quãng 7T (từ nốt Fa ở quãng tám thứ hai xuống nốt Fa thăng ở quãng tám thứ nhất) khiến ta liên tưởng tới cách hát đổ xuống (kiểu xuống "hò" hay xuống "xề" của hát vọng cổ) mang tính trữ tình.

Ví dụ: "Niềm hy vọng" cho piano của La Thăng (trích)

Có thể thấy rằng với những quãng đặc trưng trong cấu tạo thang âm là quãng 6T từ âm chủ (âm thứ nhất) đến âm thứ 5 và quãng ba toàn cung (triton) từ âm thứ hai đến âm thứ 5 đã tạo nên hương vị riêng, rất Nam Bộ của điệu thức này mà các nhạc sĩ đã mang lại cho các tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam.

Việc vận dụng thang âm điệu thức dân gian vào tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam rất phong phú và đa dạng. Thang âm điệu thức dân gian đã góp phần làm rõ thêm tính chất âm nhạc dân gian trong tác phẩm khí nhạc mới. Một trong những nguồn chất liệu dân gian hay được sử dụng trong sáng tác là âm nhạc dân gian vùng Tây Nguyên, nhất là các dạng thang âm điệu thức Tây Nguyên ở cả dạng điệu thức: loại 1, loại 2 và loại 3.

Tác phẩm "Rông chiêng" cho piano của Đình Quang đã sử dụng điệu thức Tây Nguyên loại 1 để vẽ lên bức tranh ngày hội ở Tây Nguyên với tiếng cồng, tiếng chiêng, tiếng đàn t'rưng ngân vang.

Ví dụ: "Rông chiêng" cho piano của Đình Quang (trích)

Chủ đề "Quê hương Tây Nguyên" cho piano của Nguyễn Văn Thương cũng sử dụng điệu thức Tây Nguyên loại 1. Ngoài ra ông còn sử dụng pha trộn với điệu thức Tây Nguyên loại 2 khi sử dụng biến âm (nốt f và fis). Do đó đã tạo nên sự phong phú đầy màu sắc cho giai điệu. Thực tế, khi nghe những bài hát dân ca Tây Nguyên sự khác biệt giữa các nốt nửa cung không rõ ràng, chỉ lơ lớ thôi. Tuy nhiên khi viết trong tác phẩm nhạc cụ phương Tây thì sự khác biệt là rất rõ.

Ví dụ: chủ đề "Quê hương Tây Nguyên" cho piano của Nguyễn Văn Thương (trích)

Những tác phẩm khí nhạc mới sử dụng điệu thức Tây Nguyên 2 có khá nhiều. Điển hình "Vũ khúc Tây Nguyên" cho piano của Văn Ký sử dụng thang âm: e - gis - a - h -dis; "Bản làng" cho piano của Doãn Nho sử dụng thang âm: g - h- c -d -fis; "Vũ khúc Tây Nguyên" của Nguyễn Đức Toàn cũng sử dụng thang âm: g - h - c- d- fis; "Đàn t'rưng" cho piano của Nguyễn Văn Nam trên thang âm: d- fis - g- a - cis hay bài "chim Đ'rao" của ông có thang âm là: c - e - f - g - h; "Tây Nguyên vui chiến thắng" cho violin và piano của Nguyễn Văn Thương sử dụng thang âm: d- fis - g - a – cis…

Qua phân tích về thang âm điệu thức trong tác phẩm khí nhạc mới Việt Nam, chúng tôi thấy rằng những tác phẩm viết theo thang 5 âm trong tác phẩm thính phòng nhiều hơn giao hưởng. Đồng thời, việc vận dụng những thang âm, điệu thức dân gian vào tác phẩm khí nhạc mới đã tạo nên hiệu quả đặc sắc, vang lên những âm hưởng thân quen nên làm cho tác phẩm dễ đi vào tâm hồn những người dân đất Việt./.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phạm Phúc Minh (1994), Tìm hiểu dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

2. Tú Ngọc (1994), Dân ca người Việt, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

3. Vũ Nhật Thăng (1998), Thang âm nhạc tài tử cải lương, Viện Âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

4. Tô Vũ (2002), Âm nhạc Việt Nam truyền thống và hiện đại, Viện Âm nhạc, Hà Nội.

5. V.A.Vakhơromêep (1985), Nhạc lý cơ bản, Nguyễn Xinh dịch và chú giải, Nhạc viện Hà Nội.

6. Nhiều tác giả (1993), Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hoá nghệ thuật, Thành phố Hồ Chí Minh.