Thứ Tư, ngày 20 tháng 5 năm 2009

Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam

Thang âm, điệu thức trong âm nhạc truyền thống của mỗi quốc gia luôn được coi là những vấn đề rất quan trọng trong việc nghiên cứu về hệ thống lý thuyết của ngành âm nhạc học (musicologic) và dân tộc học âm nhạc (ethnomusicologic), bởi trong thang âm điệu thức luôn hàm chứa những vấn đề mang tính tổng hợp, tính logic và tính khoa học thực tiễn.
Qua thang âm, điệu thức của mỗi quốc gia, chúng ta có thể hiểu và cảm nhận được những nét đặc trưng về ngôn ngữ độc đáo của nền âm nhạc dân gian ở nước đó. Trên cơ sở của thang âm, điệu thức, chúng ta có thể hiểu được lịch trình hình thành và phát triển của các giai tầng dân ca, các phương tiện biểu hiện như: cấu trúc, thể loại, âm điệu đặc trưng, tính thẩm mỹ và cuối cùng là sự tiếp cận tương hỗ đa chiều của những dòng âm nhạc truyền thống để tạo ra cái sắc thái bản địa tiêu biểu và độc đáo.

Bước sang thế kỷ XXI, thế kỷ của sự chấn hưng văn hóa dân tộc trên toàn thế giới, việc bảo tồn và phát huy vốn âm nhạc truyền thống trong từng quốc gia là một nhiệm vụ vô cùng quan trọng, vừa mang tính thực tiễn, vừa mang tính cấp bách và cập nhật.

Cũng như ở các quốc gia khác trong khu vực Đông Nam á, từ nhiều năm nay, các nhà nghiên cứu của Việt Nam bước đầu cũng đã xây dựng những cơ sở về hệ thống lý thuyết thang âm, điệu thức. Tuy nhiên, đây mới chỉ là những gợi mở, những phát hiện ban đầu để dần đi tới sự thống nhất trong các công trình mang tính khoa học hoàn chỉnh.

Một quốc gia có nền âm nhạc truyền thống đa sắc tộc, ngoài những nét chung vốn có, mỗi tộc người lại có những nét văn hóa nghệ thuật độc đáo riêng. Do đó, khi nghiên cứu, tìm hiểu và hệ thống hóa những vấn đề về thang âm điệu thức, những quy luật về sự phát triển các trục âm, quãng đặc trưng, các âm xê dịch trong quá trình tiến hành làn điệu quả là một việc làm không dễ dàng. Điểm nổi bật trong vấn đề thang âm, điệu thức mà các nhà nghiên cứu thường quan tâm đó là: mối quan hệ giữa những quy tắc mang tính tổng hợp với tính đặc thù và tính dân tộc của nó. Kết quả của một quá trình nghiên cứu là phải làm thế nào để có thể ứng dụng vào thực tiễn nhằm đạt được những hiệu quả cao nhất. Tầm quan trọng và tính đặc thù của cơ sở thang âm, điệu thức đó đã được tiếp thu một cách nhạy bén và ứng dụng sáng tạo trong thực tiễn sáng tác âm nhạc nhiều giọng trên cơ sở của nền âm nhạc truyền thống một giọng.

Lịch sử của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam và những cơ sở lý thuyết về thang âm, điệu thức được gắn liền với nhiều biến cố thăng trầm của đất nước trong hoàn cảnh vừa phải bảo tồn truyền thống dân tộc đồng thời lại vừa phải đấu tranh chống sự xâm nhập và đồng hóa của nền nghệ thuật nước ngoài. Trong điều kiện khó khăn như vậy, khi mà nền văn hóa nghệ thuật của Việt Nam còn phải giao tiếp và chịu ảnh hưởng qua lại với những nền văn hóa khác (Trung Hoa, ấn Độ, các quốc gia Đông Nam á, sau đó là ả Rập và cuối cùng là châu Âu), những thành tựu nghiên cứu về thang âm, điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam đã mở ra những khả năng mới cho sự phát triển mang tính định hướng, đồng thời nó tạo điều kiện thuận lợi cho xu thế hội nhập và tiếp cận với nền âm nhạc truyền thống của quốc tế và khu vực.

Nhiệm vụ quan trọng và nặng nề đó đã được đặt ra cho với các nhà nghiên cứu của Việt Nam là làm thế nào để có thể kết hợp được một cách đầy đủ những yếu tố phong phú và đa dạng của nền văn hóa phương Đông với phương Tây, sử dụng rộng rãi những kinh nghiệm quý báu của truyền thống văn hóa nghệ thuật cổ điển châu Âu và châu á mà không làm mất đi cái bản sắc độc đáo của dân tộc mình. Bởi vậy, trong gần nửa thế kỷ qua, những công trình nghiên cứu về thang âm, điệu thức của các nhà lý luận âm nhạc Việt Nam đã đóng một vai trò to lớn trong việc hình thành và phát triển những cơ sở lý thuyết ban đầu mang tính khoa học, tính thực tiễn và tính khả thi.

Để đi tới việc hoàn thiện cơ sở lý thuyết về thang âm, điệu thức, các nhà nghiên cứu đã đưa ra hàng loạt công trình, bài báo, tham luận về dân tộc học âm nhạc. Mặc dù tiếp cận vấn đề ở nhiều góc độ khác nhau, nhiều quan niệm chưa thống nhất, nhưng dù sao đó cũng là những cơ sở có giá trị cho việc nghiên cứu sau này. Khi đề cập đến vấn đề thang âm, điệu thức, dù chỉ là những phát hiện mang tính gợi mở cũng đã tạo ra những tiền đề có giá trị để dần dần đi tới việc hệ thống hóa và phân loại đối với một tổng thể dân ca Việt Nam. Tuy nhiên, để đi tới sự thống nhất quan điểm và cách nhìn nhận về thang âm, điệu thức cần phải có thời gian, đặc biệt là quá trình ứng dụng vào thực tiễn sáng tác, nghiên cứu và đào tạo.

Điều khó khăn đối với việc nghiên cứu thang âm, điệu thức của chúng ta là vấn đề thuật ngữ, sau đó là phương pháp nghiên cứu trong một quy trình đồng bộ. Mỗi một thuật ngữ mới ra đời cần phải được coi đó là sự sáng tạo, được nảy sinh trong quá trình nghiên cứu để đi tới việc hoàn thiện cơ sở khoa học. Chỉ riêng vấn đề thang âm, điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt Nam cũng đã có nhiều tên gọi khác nhau. Có những nhà nghiên cứu dùng bậc La Mã để gọi tên các thang âm, điệu thức năm âm như: điệu thức năm âm I, điệu thức năm âm II, năm âm III, năm âm IV v.v... hoặc có nhà nghiên cứu lại sử dụng tên gọi khác như: điệu Bắc (cdfgac), điệu Nam (acdega), điệu Xuân (degac) hay điệu Oán (dfgahd).

Trong những công trình của một số nhà nghiên cứu lại sử dụng tên gọi thang năm âm của Trung Hoa từ thế kỷ thứ III trước Công nguyên do Linh Luân đã chế ra luận ngữ gồm 5 cung như: cung (Cdega), thương (degac), giốc (egacd), trủy (gacde) và vũ (acdeg), hay thang âm trong thể loại ca kịch của miền Sơn Tây Trung Quốc như: Đô - Rê - Mi - Fa thăng - Sol - La - Si giáng - Đô. ứng với nó là Xang - Xừ - Cống - Phàn - Liu - U - Y - Xang.

Để phân biệt sự khác nhau về lối tiến hành âm điệu giữa các thang năm âm Trung Hoa với các thang năm âm trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, ông cha ta đã sử dụng một số tên gọi như: Cung Huỳnh - giọng đô (cdega) với tính chất rực rỡ, sáng sủa. Cung Nao - giọng rê (degac) với tính chất uyển chuyển, dịu dàng. Cung Pha - giọng mi (egacd) với tính chấtẩt trong nửa đục. Cung Bắc - giọng son (gacde) với tính chất vui tươi, khỏe khoắn. Cung Nam - giọng la (acdeg) với tính chất mềm mại, man mác.

Những tên gọi và sự xác định về tính chất của các thang âm, điệu thức trên đã toát lên được cái hồn, cái bản sắc độc đáo trong lối tiến hành âm điệu của âm nhạc truyền thống Việt Nam. Trên thực tế, những cách gọi này cũng không có gì là mâu thuẫn, bởi chúng vẫn mang nhiều nét tương đồng, miễn sao phù hợp và thuận lợi cho việc nghiên cứu để người đọc dễ hiểu, tránh được sự nhầm lẫn đáng tiếc.

Việc tìm tòi và phát hiện ra hệ thống thang hai hay ba âm trong quá trình nghiên cứu là những cơ sở rất có giá trị đối với công việc hệ thống hóa thang âm, điệu thức của chúng ta. Về vị trí và vai trò của các thang hai hay ba âm chúng tôi coi đó là những thành tố có tư cách bình đẳng đối với các thang âm khác trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Một trở ngại lớn thường sảy ra trong quá trình nghiên cứu về hệ thống thang âm, điệu thức của Việt Nam đó là nguồn tư liệu đảm bảo độ tin cậy.

Chúng ta thiếu hẳn một mảng lớn về âm nhạc thời tiền sử không còn lưu truyền tới ngày nay, có chăng chỉ là những dự đoán, phỏng vấn theo dã sử hoặc truyền thuyết .v.v... Bởi vậy, nguồn tư liệu mà chúng ta hiện có thường là những băng ghi âm, những bản nhạc do các nghệ nhân trình diễn còn gần gũi với xã hội ngày nay. Đó là chưa kể đến những làn điệu dân ca hoặc những bản đàn đã bị cải biên cho phù hợp với nhu cầu xã hội hiện nay. Mặt khác, những bản ghi âm, những tư liệu nghe và nhìn chưa đảm bảo được độ chuẩn xác theo tiêu chí nghiên cứu, mà chỉ mới được coi là những dữ liệu mang tính tương đối. Do đó, việc nghiên cứu về hệ thống thang âm, điệu thức trong âm nhạc truyền thống của chúng ta không thể thực hiện một cách cầu toàn được.

Việt Nam là một trong số những quốc gia ở Đông Nam á có thành phần sắc tộc phức tạp nhất, với 54 tộc người cùng chung sống trên lãnh thổ được trải dài từ mục Nam Quan tới mũi Cà Mau. Chúng ta chưa có điều kiện để nghiên cứu một cách đầy đủ về hệ thống thang âm, điệu thức của các tộc người đó. Ngoài những nét chung hòa nhập vào cộng đồng Việt Nam, mỗi tộc lại có những nét độc đáo riêng về bản sắc văn hóa của tộc mình. Vì lẽ đó, bước đầu chúng tôi tạm thời đưa ra sự lựa chọn các vùng, các tộc người có thể đại diện tượng đối gần gũi nhau về âm hưởng, về màu sắc, trong âm nhạc dân gian.

Để thuận lợi cho việc nghiên cứu các hệ thống thang âm, điệu thức của 54 tộc người trong cộng đồng Việt Nam, chúng tôi dựa vào những tiêu chí cả sự phân vùng dân ca và nhóm ngôn ngữ như sau:

1. Vùng núi cao miền Bắc và Bắc Trung Bộ là nơi cư trú của các tộc người như: Bố Y, Giáy Lào, Lự, Nùng, Sán Chay, Tày, Thái, Mường, Dao, Mông v.v...

2. Vùng núi cao Trung Trung Bộ và Tây Nguyên là nơi cư trú của các tộc người như: Bana, Brâu, Cơho, Giẻ Triêng, Mạ, M’nông, Xơ Đăng, Chăm, Êđê, Raglai v.v...

3. Vùng núi và vùng đất giống miền Nam, nơi cư trú của tộc người Khơme...

4. Vùng đồng bằng và duyên hải miền Bắc, Trung, Nam là nơi cư trú của tộc người Việt, đây là thành phần tộc đông nhất và đóng vai trò quan trọng trong cộng đồng các dân tộc ở Việt Nam.

Trong cộng đồng 54 dân tộc đã hình thành bốn nhóm ngôn ngữ: nhóm ngôn ngữ Việt - Mường, nhóm ngôn ngữ Tày - Thái, nhóm ngôn ngữ Môn - Khơme và nhóm ngôn ngữ Mã Lai đa đảo (Malayô - Polinêdi). Đây là bốn nhóm ngôn ngữ tiêu biểu để chúng ta có thể nghiên cứu về các dạng thang âm, điệu thức, các quy luật âm thanh trong các bước tiến hành làn điệu. ở từng nhóm ngôn ngữ chỉ có thể chọn ra một số tộc người tiêu biểu có những nét nổi trội về truyền thống văn hóa nghệ thuật dân gian mà thôi. Đồng thời trong nền âm nhạc dân gian đó cũng chỉ đưa ra được một số thể loại nhạc hát và nhạc đàn tương đối phù hợp với việc phân tích các dạng thang âm, điệu thức. Những ý kiến chúng tôi trình bày ở đây được tập trung ở một số vấn đề mang tính chất cơ bản của hệ thống thang âm, điệu thức như:

- Các dạng thang âm (từ ít âm đến nhiều âm).

- Vấn đề trục âm, trục quãng và những quan niệm về tính ổn định và không ổn định trong hệ thống điệu thức năm âm (về tên gọi các quãng và các bậc trong điệu thức năm âm sẽ được đề cập ở công trình tiếp theo).

- Những khái niệm về âm ngưng, nghỉ, hay còn gọi là âm tiết bài, kết câu.

- Âm màu sắc và những âm mở rộng điệu thức theo hai chiều phía trên và phía dưới.

- Những hiện tượng chuyển hệ (métaboles), giao thoa (interfénents), liên kết (unions) và kết hợp (cohésions) của các dạng thang âm, điệu thức.

- Những bước tiến hành theo các quy luật của các nhóm âm thanh trong làn điệu và độ xê dịch của chúng với nguyên tắc tiến hành bè là nét đặc trưng điển hình trong dân ca Việt Nam.

Những vấn đề về thang âm điệu thức trong dân ca Việt Nam cần một quá trình nghiên cứu lâu dài và công phu, mang tính đồng bộ và đa chiều. Đó là sự biểu hiện của những quan điểm thẩm mỹ, những nét độc đáo của màu sắc bản địa theo cách nhìn nhận nó như một hiện tượng văn hóa học. Khi nghiên cứu về hệ thang âm, điệu thức, không thể tách rời mối quan hệ về chiều ngang và chiều dọc, mối quan hệ giữa đơn âm và đa âm cũng như giữa thang âm, điệu thức với lối đối vị dân gian.

Trên đây, chúng tôi chỉ đưa ra một số nét đặc trưng của hệ thống thang âm, điệu thức vẫn thường sử dụng trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Bước vào thế kỷ XXI, chúng ta cần có những quan điểm và cách nhìn mới mang tính khoa học, tính cập nhật về thang âm, điệu thức trong bối cảnh tiếp cận và hội nhập với khu vực và quốc tế.

Bàn về Nắm vững được thang âm và điệu thức trong âm nhạc truyền thống Việt nam - Bài viết của Trần Quang Hải.

Trong âm nhạc Việt Nam không phải chỉ có một số giai điệu có sẵn rồi người đời sau chỉ đặt lời để làm thành một bài nhạc mới.

Truyền thống dân ca Quan Họ ở tỉnh Bắc Ninh (cách Hà nội vài mươi cây số) từ ngàn xưa tới nay cho thấy một sự phong phú về sáng tác bài bản sau mỗi kỳ tranh tài vì theo truyền thống này phải sáng tác bài mới để mới có hy vọng thắng giải sau một cuộc thi hát. Do đó, từ một số bài cổ, số bài mới đã lên tới gần 1.000 bài . Viện âm nhạc Hà nội đã xuất bản cách đây hai năm một quyển sách ghi thành nốt nhạc cả mấy trăm bài cho thấy sự phong phú và óc sáng tạo của người dân quê . Ngoài ra Viện âm nhạc Hà nội đã tàng trữ gần cả 100.000 bài hát dân gian thu vào băng nhựa từ hơn 40 năm và trong tương lai rất gần có thể nghe được qua hệ thống xếp loại vi tính (data base).

Trong dân ca có rất nhiều điệu Lý, Hò (cả mấy trăm điệu tùy theo vùng , địa phương rải rác khắp Bắc Trung Nam) . Nhiều quyển sách về Lý và Hò đã được nhà nghiên cứu Lư Nhất Vũ viết thành sách .
Trong cổ nhạc miền Nam , còn được gọi là đàn tài tử, trong vòng hơn 100 năm , từ một số bài bản cố định của Ca Huế đưa vào Nam , số bài bản đã tăng thật nhanh . Ngay trong cãi lương , bài bản đã được sáng tác theo các loại tuồng : tuồng tàu, tuồng la mã, tuồng Nhựt, tuồng Ấn, tuồng xã hội, tuồng kiếm hiệp, tuồng hồ quảng , vv… Tính ra cũng hơn 100 bài được viết ra trong thế kỷ 20 . Đặc biệt là bản Vọng cổ là một sáng tác đặc thù của miền Nam . Từ bài « Dạ cổ hoài lang » nhịp 2 do ông Sáu Lầu viết ra vào năm 1918 đã được biến chế ra nhịp 4, rồi nhịp 8, 16 (do cố nghệ sĩ Năm Nghĩa hát trong thập niên 30) , 32 (do cố nghệ sĩ Út Trà Ôn được mệnh danh là vua Vọng cổ trình bày đầu thập niên 50) .Sau này có một số nghệ sĩ thử nhịp 64, 128 nhưng không mấy được quần chúng ưa thích .

Nếu muốn sáng tác một ca khúc tân nhạc vẫn mang màu sắc dân tộc và đừng bị nhạc Tây phương hay nhạc Á châu khác ảnh hưởng tới thì điều trước tiên là người viết nhạc phải có một căn bản vững chắc về nhạc cổ dân tộc và phải am tường các thang âm điệu thức Việt Nam . Phải có số vốn căn bản đó thì mới có thể tránh khỏi bị rơi vào thế giới nhạc ngoại
Nắm vững thang âm điệu thức là như thế nào ?
Trong thang âm Việt Nam hoàn toàn chỉ có ngũ cung ( 5 nốt nhạc trong một bát độ)
Có 5 thang âm không bán cung căn bản :
1. Do – Re – Mi- Sol – La – Do
2. Do – Re – Fa – Sol – La – Do
3. Do – Re – Fa – Sol – Sib – Do
4. Do – Mib – Fa – Sol – Sib – Do
5. Do – Mib – Fa – Lab – Sib – Do
Ngoài ra còn có những thang âm đặc thù như thang âm vọng cổ
Do – Mi b+ - Fa – Sol – La – Do
Thang âm Sa Mạc
Do – Mib+ - Fa – Sol – Sib – Do
Trong nhạc sắc tộc Gia Rai , Ba-Na vùng Cao nguyên Trung phần có một thang âm ngũ cung có bán cung
Do – Mi – Fa – Sol – Si – Do

Về điệu thức phải biết rõ thế nào là điệu Bắc, điệu Nam , các hơi Xuân, Đảo, Ai, Oán, Nhạc , vv…để diễn tả những lúc vui, buồn, sầu muộn, đau đớn, thư thái , vv…

Rồi phải biết thêm về chuyển hệ như thế nào , tức là phối hợp hai thang âm ngũ cung trong một bài nhạc để làm cho dòng nhạc thêm khởi sắc mà không lạc vào nhạc Tây phương .

Điều chót phải nhớ là muốn hấp thụ tất cả những điểm nêu trên đây là phải nghe nhạc dân tộc thật nhiều . Càng nghe nhiều thì các giai điệu cổ truyền mới bắt đầu thấm vào người, nhập vào huyết quản , thì lúc đó sáng tác nhạc mới có màu sắc nhạc dân tộc rất dễ dàng .

Một số nhạc phẩm của Phạm Duy thoát từ dân ca như các ca khúc trong “Con Đường Cái Quan”, các bản “Em Bé Quê”, “Vợ Chồng Quê”, “Bả Mẹ Quê” , “Tình Ca”, “Ngày Trở Về”, vv.. các nhạc phẩm của Xuân Lôi Xuân Tiên như “Khúc Hát Ân Tình” (hay còn gọi là “Tình Bắc Duyên Nam”), của Trịnh Hưng như “Lối Về Xóm Nhỏ”, “Em Yêu”, ba bài nhạc “Hòn Vọng Phu” của Lê Thương , “Ai Ra Xứ Huế” của Duy Khánh, vv….GS TS Trần Văn Khê đã phổ nhạc trên bài thơ “Đi Chơi Chùa Hương” của nhà thơ Nguyễn Nhược Pháp hoàn toàn dựa trên thang âm ngũ cung .

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét