Thứ Ba, ngày 14 tháng 4 năm 2009

Lịch sử phát triển các thể loại tác phẩm



ARIA


Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như "kiểu" hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả thanh nhạc.

Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera Venice trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có phần nhạc đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến khi sang thế kỉ 18. Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng được diễn đạt hai lần với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức ABA (đôi khi là ABA'), nơi mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở thành aria da capo chuẩn mực (aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18, phần nhạc đệm có thể thay đổi kết cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720.

Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi...), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương ứng của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không chỉ phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng một phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời gian này là rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay ABAB). Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19) đã được thay thế một cách rộng rãi bằng phong cách một nhịp kiểu Pháp. Các aria trong các vở opera hài được biến đổi về hình thức. Opera thế kỉ 19 tỏ ra giảm bớt số lượng các aria và tăng độ dài của chúng. Aria hình thức sonata tạo đường cho các hình thức nhiều nhịp và từ những năm 1830 có một sự chuyển biến từ phong cách bel canto cũ hơn sang một phong cách kịch tính hơn. Sự phát triển của Verdi minh họa cho sự dịch chuyển sang các cách xây dựng tự do và linh hoạt mà không thể dễ dàng được trích ra khỏi ngữ cảnh của chúng. Trong opera của Puccini các aria cũng có xu hướng trở thành một phần của kết cấu kịch và trong các opera thời kỳ thành thục của Wagner, các phần mở rộng cho giọng solo thường không thể được trích ra mà không cắt xén.

Opera Ý có ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các thể loại opera đương thời khác, gồm cả opera grand của Pháp và opera Slav, trong đó aria được thừa nhận như là hình thức tự nhiên của việc diễn tả. Tuy nhiên ảnh hưởng của Wagner lớn đến nỗi đến thế kỉ 20 các truyền thống cũ hơn hầu như đã bị loại bỏ. Trong opera Rake's Progress (Sự hoàn lương của gã ăn chơi đàng điếm, 1951), Stravinsky đã phục hồi hình thức chứ không phải cái căn bản của aria thế kỉ 18 ; những xu thế gần đây đã hướng tới các hình thức hợp nhất ở mức độ cao của sân khấu nhạc kịch mà từ đó aria thường bị loại trừ.

Vào đầu thế kỉ 17 và thậm chí muộn hơn đến bộ tác phẩm Goldberg Variations của Bach, một “aria” đôi khi đóng vai trò như một bộ các biến tấu khí nhạc và các khúc nhạc gọi là "aria" (thường ở nhịp bourré, 2/2 hoặc 2/4) phổ biến trong âm nhạc vũ khúc hòa tấu thời Baroque.

ETUDE

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc, thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý: essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do, có thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh họa bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên những độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude.

Trước thế kỷ 19, các thuật ngữ được sử dụng một cách tự do hơn. Vì vậy các ‘studies’ trong Sonate per cembalo divisi in studii e divertimenti (1737) của Francesco Durante là các đoạn đối âm không được liên kết với các vấn đề của kỹ thuật bàn phím, trong khi đó 30 bản Essercizi per gravicembalo (1738) của Domenico Scarlatti lại không khác biệt về tầm vóc so với 525 bản sonata khác của ông. Bốn phần của bộ Clavier-Übung (1731–41) của J.S.Bach không chỉ chứa rất nhiều các kiệt tác cho đàn harpsichord (ví dụ như bản Italian Concerto, French Overture, sáu partita và các biến tấu Goldberg bất hủ) mà còn có một số tác phẩm quy mô lớn cho đàn organ.

Mặc dù tiêu đề ‘study’ hiếm khi xuất hiện trong âm nhạc cho đàn phím thời gian đầu, nhiều danh mục thể loại này có mục đích giáo khoa một cách công khai. Vì thế rất nhiều tác phẩm có tên khác nhau trong các chuyên luận khí nhạc và giáo trình hướng dẫn có thể được coi là những etude, bao gồm cả các toccata trong Il transilvano (1593) của Diruta, các bài học (vũ khúc hay air) trong Melothesia (1673) của Locke, các prelude trong L’art de toucher le clavecin (1716) của Couperin, Probestücke trong Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) của C.P.E. Bach và Handstücke trong Clavierschule (1789) của Turk. Những tác phẩm có ít nhất một phần ý định dành cho mục đích giảng dạy cũng có thể kể vào đây, ngay cả khi chúng không nhất thiết nhằm phát triển một kỹ năng nào cả. Ví dụ như Il primo libro di capricci, canzon francese, e recercari (1626) của Frescobaldi mở đầu bằng lời tựa dành cho ‘gli studiosi dell’opera’ (các học viên của tác phẩm), trong khi đó 11 preludes Das wohltemperirte Clavier của J.S.Bach cũng như các phiên bản trước đó của tất cả các sáng tác cho đàn phím và sinfonia của ông ban đầu đều nằm trong bộ Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach (1720), một bản thảo được soạn chỉ để dạy người con trai nhỏ.

Từ những năm đầu của thế kỷ 19, sự phổ biến ngày càng tăng của piano đã đem lại một lượng ồ ạt các tài liệu giảng dạy nhằm đến những người chơi đàn nghiệp dư và các nghệ sĩ mới vào nghề, bao gồm rất nhiều sáng tác của các học viên có hạng mà sự hữu ích về kỹ thuật thường vượt trội giá trị âm nhạc của tác phẩm. Tiêu biểu cho những ấn phẩm này là các etude được J.B.Cramer xuất bản vào giữa những năm 1804 – 1810, các phần đầu bộ Gradus ad Parnassum (1817–26) của Clementi, Studien op.70 (1825–6) của Moscheles và rất nhiều tuyển tập của Czerny. Các etude về sau trong Gradus có hứng thú về âm nhạc lớn hơn, một số tỏ ra có phong cách đặc biệt cũng như các vấn đề kỹ thuật (ví dụ như ‘le style élégant’ và ‘le style sévère’) và Charakteristische Studien op.95 (1836–7) của Moscheles được dự tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là các ví dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc).

Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương với các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes op.25 (1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của Czerny, Charles Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10), chất tinh tế về hòa âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn mang giá trị âm nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được thực hiện trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự thừa nhận của chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức tạp: hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống một phần chậm của hình thức sonata.

Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin. Sự hình thành các Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng), các tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt bớt đi một số trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài etude còn lỏng lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu hết các etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của các tác phẩm (ngoại trừ độ khó về kỹ thuật) gần như hoàn toàn biến mất. Trong khi có thể sử dụng nhiều etude riêng lẻ của Chopin như các bài luyện tập cho một kỹ thuật đặc biệt nào đó, các yêu cầu về kỹ thuật trong phần lớn tác phẩm của Liszt biến đổi rất nhiều từ phần này sang phần khác để đem lại một sự thực hiện triệt để bất kỳ một vấn đề đặc biệt nào.

Tương tự như vậy với các etude của Alkan, mà hầu hết được xuất bản trong hai tập: Douze études dans les tons majeurs op.35 (1848) và Douze études dans les tons mineurs op.39 (1857). Các etude của Alkan về quy mô thậm chí còn lớn hơn các etude của Liszt và một số etude, như L’incendie du village voisin (trong op.35) còn mang tính chương trình rõ ràng hơn - thậm chí là theo cách chất phác. Với op.39, nguồn cảm hứng của Alkan dường như là Clavier-Übung của Bach vì một tập hợp gồm một overture, một bộ các biến tấu, một giao hưởng 4 chương và một concerto 3 chương ; trong hai tác phẩm sau, một etude tách biệt ở một điệu thức khác được sử dụng làm mỗi chương riêng lẻ. Các sáng tác cho đàn phím của Alkan thể hiện hình dung rằng mỗi nghệ sỹ piano đều có kỹ thuật tương đương như Liszt. Hai bản đầu tiên trong Trois grandes études (c1838) là những ví dụ sớm nhất của những sáng tác hoàn toàn dành riêng cho tay phải hoặc tay trái, mặc dù phần mở đầu của etude giọng son Son giáng thứ của Liszt, phiên bản năm 1837, là chỉ dành cho tay trái. Kiểu concert etude này ít được thử sức về sau, có lẽ những ví dụ được biết đến nhiều nhất là của Skryabin và Felix Blumenfeld.

Mặc dù hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc, đồng thời là nghệ sĩ piano thế kỷ 19 đều viết etude, khá ít trong số đó giữ được vị trí trong danh mục tác phẩm. Symphonische Etüden op.13 bậc thầy của Schumann (một tập các biến tấu với một chương cuối mở rộng) được sáng tác vào những năm 1834-1837 là một trong những tác phẩm được trình diễn nhiều nhất của ông, trong khi đó các etude Paganini (op.3 và 10) của ông lại hoàn toàn không được chú ý đến khi bị so sánh với các tác phẩm xuất sắc hơn của Liszt và các biến tấu trên một chủ đề Paganini op.35 của Brahms. Brahms cũng sáng tác 5 etude với hình thức chuyển soạn các tác phẩm của Bach, Weber và Chopin, bao gồm cả một phiên bản chỉ cho tay trái của Chaconne trong Partita giọng Rê thứ cho violin BWV1004 của Bach. Đáng chú ý nhất trong đội ngũ lớn các etude concert được sáng tác sau đó là các tác phẩm của Scriabin, Rachmaninov (Etudes-tableaux, opp.33 và 39), Debussy, Bartók và Messiaen.

Các etude cho nhiều nhạc cụ khác cũng bắt đầu được sáng tác từ đầu thế kỷ 19. Số lượng những tác phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó có thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số đó, tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky (cho piano đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928–9) của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti (1985-95)

MARCH

March (hành khúc), ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc.

Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) và André Philidor Lớn (1647 - 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua. Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoàn đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 - 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa (nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 - 1932) và Kenneth Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 - 1945).

Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút.

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng.

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ; chương 4 giao hưởng 'Fantastique' của Hector Berlioz là Hành khúc tới pháp trường (Marche au supplice) và các hành khúc tang lễ có trong giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, giao hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.

CONCERTO

1/ Giới thiệu chung:
Concerto là một thể loại âm nhạc với đặc trưng gồm có 3 chương, cho 1 hay nhiều loại nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Cái tên “Concerto” lần đầu tiên được sử dụng ở Ý vào cuối thế kỷ 16 nhưng mãi đến khoảng năm 1600 vào đầu thời kì Baroque ở Ý, nó mới trở nên phổ biến. Đầu tiên Concerto và Concertato là sự pha trộn của các loại nhạc cụ giàu màu sắc hoặc các giọng hát hoặc cả hai được áp dung rộng rãi ở những bản nhạc mang màu sắc thần thánh hoặc trần tục, đuợc gọi là một nhóm các nhạc cụ hoặc ca sỹ kết hợp với nhau hoặc cả hai. Một nhóm có thể được xem như một thể thống nhất nhưng pha trộn toàn bộ những âm thanh tương phản nhau được đặt ở vị trí này hoặc ở vị trí khác. “Phong cách Concerto” này được phát triển bởi nhà soạn nhạc người Ý Claudio Monteverdi (1567 - 1643), đặc biệt trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 - 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm nhạc tôn giáo Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto.

2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:
Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17. Arcangelo Corelli (1653 - 1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết vào khoảng 1680 – 1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi là Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản Concerto của ông bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto Grosso mới đó đã được viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa trên những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cách hoà âm điển hình quy định âm chủ đạo. Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto Brandenburg số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp.

Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng một đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni (1671 - 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình, cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng

Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm - nhanh với chương giữa là một chủ âm khác với chủ âm của phần đầu và phần cuối. Trong những phần nhanh, một đoạn độc tấu sẽ được phát triển thành một phần dài thường trội hơn bởi sự trang trí bằng các hình tượng nhanh, những phần này được đan xen nhau giữa 4 hoặc 5 phần lặp đi lặp lại dành cho đầy đủ cả dàn nhạc được goi là Ritonello (sự kết hợp các phần với nhau được goi là Ritonello). Trước khi kết thúc phần Ritonello ở cuối mỗi đoạn, nghệ sỹ độc tấu sẽ phô diễn kỹ thuật và kỹ năng chơi nhạc ngẫu hững bằng một đoạn nhạc gọi là Cadenza. Mỗi đoạn Cadenza vẫn nằm trong bản Concerto chính suốt cả thời Cổ điển và Lãng mạn sau này mặc dù các nhà soạn nhạc thường viết nó ra ngoài bản Concerto dựa vào sự cảm nhận và khả năng riêng của từng người trình diễn.

3/ Thời kỳ Cổ điển:
Sự thay đổi của nền âm nhạc vào giữa thế kỷ thứ 18, chuyển từ phong cách Baroque sang Cổ điển không thể không ảnh hưởng đến thể loại Concerto. Bên cạnh thời hoàng kim ngắn ngủi của nhánh âm nhạc Pháp được goi là thể loại Concertante Symphonie, thể loại Concerto Grosso bị diệt vong đã tạo thuận lợi cho thể loại Giao hưởng - đã hấp thu được rất nhiều nét đặc trưng của nó. Tuy nhiên Concerto vẫn là một thể loại đòi hỏi kỹ thuật cao không thể bỏ qua đặc biệt đối với các nhà soạn nhạc và nghệ sỹ biểu diễn. Sự nổi lên của cây đàn Piano đầy mới mẻ đã thay thế cây đàn Violin truyền thống làm nhạc cụ độc tấu. Đây là một nhạc cụ yêu thích của cả Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) (người đã viết rất nhiều bản Concerto vĩ đại - chủ yếu dành cho đàn Piano) và Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) (người viết 5 bản Concerto cho Piano và 1 bản Piano Concerto cho Violin (1801 - 1811)) đã đưa thể loại này đạt tới đỉnh cao của nó.

Suốt thời kỳ Cổ điển, một Concerto đã dài hơn trước. Hình thức của nó thể hiện sự dung hoà giữa thể loại Ritonello truyền thống (đòi hỏi trình độ biểu diễn bậc thầy) và phong cách mới thiên về giao hưởng. Những phần đầu khác với hình thức Ritonello trong đó cách trình diễn cả đoạn Ritonello thứ nhất và phần độc tấu đầu tiên giống như phần đầu trong bản giao hưởng, phần còn lại cũng tương tự thế nhưng nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc cùng chơi hoặc chơi luân phiên nhau. Đoạn kết thúc luôn là một Rondo mà nhạc cụ độc tấu chơi một đoạn điệp khúc lặp đi lặp lại. Các phần chậm vẫn còn sót lại một ít các qui định ngặt nghèo trong dạng thức. Giống như các bản giao hưởng, các Concerto đã trở nên lớn hơn, có những tác phẩm đặc biệt dành để trình diễn trong phòng hoà nhạc trước một lượng lớn khán giả.

4/ Thời kỳ Lãng mạn:
Sau năm 1820 có một vài nhà soạn nhạc đã viết hơn 2 hoặc 3 bản Concerto mà mỗi bản đặc biệt dành riêng cho một nghệ sỹ bậc thầy trình diễn. Khả năng chơi Violin siêu phàm của Nicolo Paganini (1782 -1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto quan trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng giao hưởng như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.

5/ Thế kỷ 20:
Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng. Một Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng. Một sự thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số lượng đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng.
NOCTURNE


Nocturne (Dạ khúc - tiếng Ý notturno): thế kỉ 18, một tác phẩm dành cho một vài nhạc cụ thường gồm nhiều chương. 2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ thường dành cho piano độc tấu do nhà soạn nhạc người Ireland John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế thừa và đưa lên đỉnh cao.

Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm viết cho dàn nhạc thính phòng gồm nhiều chương, thường xuyên được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng từ đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là Notturno cho đàn dây và kèn horn giọng Rê trưởng K. 286 và Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.

Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ tác phẩm có 1 chương duy nhất, chủ yếu dành cho đàn piano độc tấu vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên theo khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được coi là cha đẻ của nocturne Lãng mạn. Đặc điểm riêng biệt của những bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và sử dụng nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan Frederic Chopin. Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời. Những nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.

Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ như nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin Concerto số 1 của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là Nocturne gồm 3 chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ.

SERENADE

Trong âm nhạc, một serenade (hay đôi khi là serenata) với ý nghĩa phổ biến nhất của nó là một tác phẩm âm nhạc hoặc là một buổi biểu diễn âm nhạc để thể hiện sự kính trọng, tôn vinh ai đó. Có ba loại serenade trong lịch sử âm nhạc.

1/ Trong cách dùng cổ nhất, tồn tại ở hình thức không chính thức, một serenade là một tác phẩm được biểu diễn cho một người được yêu chuộng, người bạn hay một người nào đấy được tôn vinh, với thời gian đặc trưng là vào chiều tối và thường ở dưới cửa sổ nhà người đó. Phong tục chơi serenade theo kiểu này bắt đầu từ thời Trung cổ hoặc Phục hưng và từ "serenade" với cách dùng thông thường nhất trong ngôn ngữ hiện hành liên quan đến phong tục này. Âm nhạc được biểu diễn không theo một hình thức đặc biệt nào, ngoại trừ nó được một người hát tự đệm đàn bằng nhạc cụ có thể mang theo được, chẳng hạn như flute hoặc guitar. Những tác phẩm thuộc dạng này cũng xuất hiện ở những thời đại về sau, nhưng thường là trong tình huống có liên quan một cách đặc biệt đến thời trước, chẳng hạn như một aria trong một vở opera (một ví dụ nổi tiếng là trong opera Don Giovanni của Mozart).

2/ Trong thời Baroque, và thường được gọi là một serenata (từ tiếng Ý của serenade - vì hình thức này xuất hiện thường xuyên nhất ở Ý), một serenade là một loại cantata được biểu diễn ngoài trời, vào chiều tối với những nhóm nhạc khí và giọng hát. Một vài nhà soạn nhạc của loại serenade này là Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Johann Joseph Fux, Johann Mattheson và Antonio Caldara. Thường thì có những tác phẩm quy mô lớn được biểu diễn với sự dàn dựng tối thiểu, chen giữa một cantata và một vở opera. Theo một số nhà chú giải, sự khác nhau chủ yếu giữa một cantata và một serenata, vào khoảng năm 1700, là serenata được biểu diễn ngoài trời và vì vậy có thể sử dụng những nhạc cụ tạo âm thanh quá to nếu ở trong một khán phòng nhỏ - ví dụ như trumpet, horn và trống.

3/ Loại serenade quan trọng nhất và thịnh hành nhất trong lịch sử âm nhạc là một tác phẩm viết cho hòa tấu khí nhạc quy mô lớn ở nhiều chương, có liên quan đến divertimento và chủ yếu được soạn ở những thời kì Cổ điển và Lãng mạn, mặc dù một ít hình mẫu tồn tại từ thế kỉ 20. Thông thường thì tính chất của tác phẩm nhẹ nhàng thanh thoát hơn các tác phẩm nhiều chương khác viết cho hòa tấu lớn (ví dụ như giao hưởng), với tính chất du dương quan trọng hơn việc phát triển chủ đề hay sức mạnh kịch tính. Phần lớn các tác phẩm này xuất xứ từ Ý, Đức, Áo và Bohemia. Những ví dụ nổi tiếng nhất của thể loại serenade từ thế kỉ 18 chắc chắn là những serenade của Mozart, là những tác phẩm có hơn 4 chương nhạc và đôi khi lên đến 10 chương. Hòa tấu điển hình nhất cho một serenade là một hòa tấu nhạc cụ hơi cùng với bass và viola: các nhạc công có thể đứng, bởi vì tác phẩm thường biểu diễn ngoài trời. Những serenade thường bắt đầu và kết thúc bằng những chương nhạc mang tính chất hành khúc – vì các nhạc công thường phải diễu hành đến và rời khỏi nơi biểu diễn. Những serenade nổi tiếng của Mozart bao gồm Haffner Serenade (mà về sau ông soạn lại thành Haffner Symphony, no. 35) và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông, Eine Kleine Nachtmusik, mà chỉ viết cho những nhạc cụ dây một cách không theo thông lệ.

Đến thế kỉ 19, serenade đã chuyển thành tác phẩm hòa nhạc, ít liên quan đến việc biểu diễn ngoài trời trong những dịp lễ lạt tôn vinh, và các nhà soạn nhạc bắt đầu viết những serenade cho hòa tấu khác. Hai serenade của Brahms khá giống những bản giao hưởng nhỏ, trừ việc chúng sử dụng một dạng hòa tấu mà Mozart đã thừa nhận: một dàn nhạc nhỏ không có violin. Dvořák, Tchaikovsky, Josef Suk và những nhà soạn nhạc khác đã viết serenade chỉ cho đàn dây, Hugo Wolf cũng vậy, ông đã viết một tứ tấu đàn dây (Italian Serenade). Những nhà soạn nhạc khác viết serenade theo phong cách Lãng mạn bao gồm Richard Strauss, Max Reger, Edward Elgar và Jean Sibelius.

Một số ví dụ về serenade thế kỉ 20 bao gồm Serenade cho Tenor, Horn và đàn dây của Benjamin Britten, Serenade cho piano của Stravinsky, Serenade cho baritone và bẩy nhạc cụ Op. 24 của Arnold Schoenberg và chương nhạc có tiêu đề "Serenade" trong tứ tấu dây cuối cùng No. 15 (1974) của Shostakovich. Một ví dụ về serenade thế kỉ 21 là Serenade cho đàn dây được Nigel Keay sáng tác vào năm 2002.

SONATA


I.Giới thiệu
Sonata (sonare trong tiếng Ý với nghĩa đen là “phát ra âm thanh”) là một thể loại tác phẩm âm nhạc cổ điển viết cho một hay nhiều nhạc cụ. Thuật ngữ sonata cũng chỉ hình thức âm nhạc đặc trưng của chương nhạc thứ nhất trong các sonata thế kỉ 18 và các thể loại có liên quan. Từ giữa thế kỉ 18, thuật ngữ sonata thường được sử dụng cho các tác phẩm có khuôn mẫu ba hoặc bốn chương viết cho một hoặc hai nhạc cụ, như trong piano sonata (cho piano độc tấu) hoặc violin sonata (cho violin với bè đệm đàn phím). Có các thuật ngữ khác ngoài sonata được sử dụng cho các tác phẩm bố trí theo khuôn mẫu sonata nhưng được soạn cho những kiểu kết hợp nhạc cụ khác ; chẳng hạn như sonata cho dàn nhạc được gọi là giao hưởng, sonata cho nhạc cụ độc tấu cùng dàn nhạc được gọi là concerto và sonata cho tứ tấu đàn dây được gọi là tứ tấu đàn dây.

II. Lịch sử
Vào thế kỉ 16 và 17, thuật ngữ sonata, xuất hiện ngày càng thường xuyên ở tiêu đề các tác phẩm khí nhạc, chỉ có nghĩa là một “tác phẩm khí nhạc” để phân biệt với một tác phẩm thanh nhạc. Thuật ngữ không ngụ ý bất cứ một khuôn mẫu cụ thể hay phong cách sáng tác nào. Một khuôn mẫu và phong cách đã phát triển ở Ý vào cuối thể kỉ 16 và đầu thế kỉ 17, khi âm nhạc cho nhạc cụ được khai thác trên một quy mô lớn. Khuôn mẫu bao gồm một số phần được phác họa rõ ràng theo các tốc độ và bố cục tương phản, chẳng hạn như một phần kiểu vũ khúc được tiếp tục bằng một giai điệu chậm với bè đệm rồi được tiếp tục bằng một phần nhanh theo hình thức fugue. Những tác phẩm như vậy không nhất thiết phải được gọi là sonata ; các thuật ngữ ricercare và canzone được sử dụng thường xuyên hơn. Trong những năm 1630 số phần trong một tác phẩm có xu hướng giảm xuống còn 3 hoặc 4, độ dài của các phần còn lại có xu hướng tăng lên và cấu trúc hình thức của chúng có xu hướng trở nên phức tạp hơn, kết hợp chặt chẽ các mối liên hệ tầm xa gồm nhịp điệu, hòa âm, giai điệu và những đặc trưng âm nhạc khác.

Đến cuối thể kỉ 17, hai loại sonata đã nổi lên : sonata da chiesa hay sonata nhà thờ, một loại tác phẩm nghiêm túc có 4 chương theo khuôn chậm – nhanh - chậm – nhanh và phản ánh tính phức tạp về âm nhạc của các hình thức cũ hơn là ricercare và canzone ; và sonata da camera hay sonata thính phòng, một chuỗi các chương nhạc ngắn có nguồn gốc vũ khúc, là tiền thân của tổ khúc. Kiểu kết hợp nhạc cụ điển hình nhất cho sonata trong thời Trung cổ và cuối thời Baroque là trio sonata : 2 nhạc cụ chơi giai điệu cùng bè đệm basso continuo (nhạc cụ chơi giai điệu trầm được hỗ trợ bằng nhạc cụ chơi hòa âm). Bậc thầy đáng chú ý của thế kỉ 17 của thể loại trio sonata là nghệ sĩ violin Ý Arcangelo Corelli. Các sonata cũng được viết cho những hòa tấu nhạc cụ nhỏ (gồm cả nhiều sonata của Corelli) và cho các nhạc cụ độc tấu, như trong các sonata cho solo violin và solo cello của J. S. Bach và sonata cho đàn phím solo của tác giả người Đức Johann Kuhnau. Các sonata cho một nhạc cụ giai điệu và bè đệm basso continuo cũng được sáng tác, trong số đó có các bản violin sonata của tác giả Áo Heinrich von Biber.

Trong những thời kỳ sơ khởi và đầu cổ điển, sonata da chiesa, chịu ảnh hưởng của sonata da camera, đã tiến triển thành một hình thức được định tính rõ ràng hơn gồm 3 hay 4 chương. Chương thứ nhất thường theo hình thức sonata và ở tốc độ nhanh vừa phải ; chương thứ hai sử dụng một trong một vài hình thức và ở tốc độ chậm ; chương cuối cùng cũng theo một trong một vài hình thức và ở tốc độ nhanh. Nếu tác phẩm có chương thứ tư thì một minuet được chèn vào trước chương cuối cùng. Thuật ngữ sonata chỉ được sử dụng khi phương tiện thể hiện là một nhạc cụ đàn phím solo hoặc một số nhạc cụ khác solo được đệm bằng đàn phím. Khuôn mẫu của một sonata, cùng với những nguyên tắc của hình thức sonata, đã lan khắp nghệ thuật âm nhạc của thời đại, không chỉ trong các sonata cho nhạc cụ mà còn trong các giao hưởng, concerto và tứ tấu đàn dây cùng những tác phẩm âm nhạc thính phòng khác. W. A. Mozart, Joseph Haydn và Ludwig van Beethoven đã minh họa cho sonata cổ điển một cách hết sức đặc biệt. Giống như hầu hết các nhà soạn nhạc thế kỉ 19, Beethoven đã viết các sonata 4 chương nhưng trong những năm cuối cùng thì đôi khi ông loại bỏ khuôn mẫu này vì thích ít hoặc nhiều chương hơn thế.

Trong thế kỉ 19, truyền thống sonata cổ điển được các nhà soạn nhạc Áo và Đức như Franz Schubert, Robert Schumann và Johannes Brahms duy trì. Nhiều nhà soạn nhạc trong đó có nghệ sĩ piano Ba Lan Frédéric Chopin đã nới lỏng bằng các tác phẩm ngắn hơn là bằng các tác phẩm quy mô lớn ; khi viết sonata họ có xu hướng coi nhẹ các mối liên hệ âm nhạc quy mô lớn bằng cách viết các chương được phân biệt một cách nổi bật, cấu trúc bên trong là cái nhấn mạnh các đoạn được phân biệt tương ứng. Những người khác như nghệ sĩ piano Hungary Franz Liszt đã loại bỏ nhiều khuôn mẫu sonata. Bản Sonata giọng Si thứ của ông là một tác phẩm dài chỉ có một chương, gợi nhắc hình thức thơ giao hưởng.

Những nhà soạn nhạc thế kỉ 20 đã đi theo muôn nẻo đường khác nhau trong các bản sonata của họ. Một số người, như nhà soạn nhạc Mĩ Samuel Barber, đã viết những tác phẩm lớn đòi hỏi kĩ thuật bậc thầy theo truyền thống thế kỉ 19. Một số người, như nhà soạn nhạc gốc Nga Stravinsky, thì lại quay trở về với những nguyên tắc cổ điển gò bó và sáng sủa về hình thức. Những người khác, như nhà cải cách Charles Ives, đã sử dụng thuật ngữ sonata có lẽ để gợi nhắc trong tâm trí thính giả những truyền thống lớn lao của quá khứ, song khuôn mẫu và tính chất âm nhạc của họ có xu hướng mang tính chất chủ nghĩa cá nhân rất cao. Ý nghĩa của thuật ngữ sonata vì thế chầm chậm quay về với định nghĩa có phần nhập nhằng ban đầu của nó như là một tác phẩm cho nhạc cụ được soạn ra với sự vắng bóng của những đặc trưng định trước.

III. Hình thức sonata
Vào giữa thế kỉ 18, các nhà soạn nhạc bắt đầu tổ chức âm nhạc của mình theo một lối phối hợp những mối liên hệ được biết đến như là hình thức sonata. Lối phối hợp này có thể được phân tích hoặc theo hình thức hai bè hoặc theo hình thức ba bè. Ban đầu, thời sơ khai của hình thức (1720-60) có xu hướng ủng hộ phép phân tích hai bè. Theo phép phân tích này, bè thứ nhất thiết lập một bộ phận trung tâm chính yếu, được gọi là chủ âm, và rồi chuyển dịch sang trung tâm thứ hai, thường là âm át. Bè thứ hai bắt đầu trên âm át, lạc vào những âm khác và kết thúc ở chủ âm. Chất liệu giai điệu bao gồm một hay nhiều motive hay chủ đề được bố trí theo các giọng khác nhau ; đôi khi mỗi chủ âm và các âm át đều có các chủ đề riêng. Những mối liên hệ về giọng trong quan niệm của hình thức sonata hai bè đã phổ biến trong cả khí nhạc và thanh nhạc cuối thế kỉ 17. Cách tân lớn của thế kỉ 18 là việc gia tăng phối hợp giữa các giai điệu và giọng.

Phép phân tích hình thức sonata theo lối phối hợp ba bè được ủng hộ bằng những sửa đổi theo lối phối hợp diễn ra trong thời cổ điển (cuối thế kỉ 18). Lối phối hợp giọng vẫn như trước đây nhưng sự nhấn mạnh tăng thêm được dựa vào tính chất của chất liệu giai điệu và vào sự phối hợp nhất quán hơn giữa các giai điệu và giọng. Thay vào một chủ đề hay bộ chủ đề trong phần thứ nhất, hai nhóm chủ đề riêng biệt đã nổi bật lên, một ở giọng chủ âm và một ở giọng âm át. Những chủ đề chủ âm có xu hướng năng động về tính chất, có thể bằng những nhịp điệu nhanh và mạnh mẽ ; những chủ đề âm át có xu hướng trữ tình hơn. Hơn nữa, phần thứ nhất của nhiều chương nhạc hình thức sonata cổ điển bắt đầu bằng một introduction chậm và và kết thúc bằng một coda ngắn. Bè thứ hai và ba của hình thức sonata cổ điển đều phát triển từ phần thứ hai của hình thức sonata sơ khởi trước đó. Phần thứ hai mới mẻ này đã kéo dài đoạn mở đầu của phần thứ hai cũ, cái chứa đựng những đoạn lạc giọng ngắn. Những đoạn lạc giọng này trở nên dài hơn và nhiều hơn về số lượng, chất liệu giai điệu từ phần thứ nhất bắt đầu được phát triển mở rộng qua sự phân mảnh, biến đổi, tái kết hợp và các phương tiện khác. Phần thứ ba bao gồm sự trình bày lại những chủ đề thứ nhất và thứ hai, cả hai đều ở giọng chủ âm. Vào giữa thế kỉ 19, ba phần đã được đặt tên tương ứng với các chức năng của chúng là : phần trình bày (exposition), phần phát triển (development) và phần tóm tắt (recapitulation). Lối phối hợp hình thức sonata đã tiếp tục được các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến thời hiện tại mặc dù ngày càng ít thường xuyên hơn.

SYMPHONY
(Giao hưởng)

I.GIỚI THIỆU
Giao hưởng là một thể loại tác phẩm quy mô dành cho dàn nhạc (hoặc dàn nhạc với giọng hát) và thường có nhiều hơn một chương. Thuật ngữ “giao hưởng” bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là “cùng nhau phát ra âm thanh.” Ý nghĩa này của thuật ngữ “giao hưởng” đã trải qua nhiều sự thay đổi trong lịch âm nhạc. Ý nghĩa của nó theo cách hiểu của chúng ta ngày nay đã được định hình từ nền âm nhạc Đức và Áo trong suốt đầu thế kỷ 18.

II. NGUỒN GỐC
Thuật ngữ giao hưởng xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1597 với vai trò là tiêu đề các tác phẩm của nhà soạn nhạc thành Venice Giovanni Gabrieli, đó là những tác phẩm nhạc lễ cho giọng hát và nhạc cụ, có tên gọi “Sacrae symphoniae”. Khi đấy, từ “symphoniae” đã được dùng để chỉ “sự cùng nhau diễn xướng” của các giọng hát và nhạc cụ. Tuy nhiên, việc Adriano Banchieri cho ra mắt một bản Giao hưởng nhạc cụ mà không có giọng hát vào năm 1607 đã vạch ra một xu hướng mới quan trọng trong lịch sử giao hưởng. Năm 1619, nhà soạn nhạc và lý thuyết âm nhạc người Đức Michael Praetorius đã viết trong tập tiểu luận của ông về các hình thức âm nhạc đương thời (Syntagma musicum, Vol. III) rằng, một bản giao hưởng là “một tác phẩm hòa tấu chỉ của các nhạc cụ mà không có bè giọng hát – loại tác phẩm này được những người Ý khởi xướng.” Từ giao hưởng cũng được áp dụng cho phần mở đầu bằng nhạc cụ hoặc phần ngưng nghỉ trung gian (interlude) trong các hình thức âm nhạc như cantata, opera và oratorio. Một ví dụ đáng chú ý là “Giao hưởng Đồng quê” trong tác phẩm Messiah (1742) của George Frideric Handel.

III. ITALY
Là một phần mở đầu bằng nhạc cụ, sinfonia (tên tiếng Ý của symphony) đã trở thành một phần quan trọng của nền opera Ý thế kỷ 17, chẳng hạn như “sinfonia avanti l’opera” trong các tác phẩm của Alessandro Scarlatti. Vào khoảng năm 1700, những overture opera được gọi là các sinfonia này đã có hình thức cấu trúc ba phần hoặc ba chương. Chương đầu nhanh, chương thứ hai chậm và chương thứ ba có tính chất nhảy múa - thường là một minuet.

Không chỉ được liên hệ một cách hữu cơ với các opera, các overture này cũng được trình diễn như các tác phẩm hòa nhạc và các nhà soạn nhạc Ý như Tomaso Albinoni, Giovanni Battista Sammartini và Antonio Vivaldi đã bắt đầu viết những sinfonia độc lập cũng theo hình thức nhanh-chậm-nhanh. Cấu trúc chương thứ nhất của của kiểu giao hưởng này đã sớm sử dụng hình thức sonata, và những tiền thân khác nhau của hình thức sonata hoàn chỉnh sau này cũng được định hình trong sự phát triển của thể loại giao hưởng.

Một ảnh hưởng quan trọng khác đối với nền giao hưởng Ý là intermezzo, một hình thức âm nhạc được phát triển ở Naples. Các giai điệu trong các intermezzo bao gồm sự kết hợp của các motif ngắn gọn, rõ ràng, được đệm bởi các phép hòa thanh đơn giản, trái ngược với những giai điệu trau chuốt và phép hòa thanh phức tạp thường thấy trong âm nhạc trước đó. Sự phát triển này đem lại cho các nhà soạn nhạc những “chất liệu nguyên sơ” – những chủ đề để họ có thể tái kết hợp, tái hòa thanh và phát triển chúng trong hình thức sonata.

IV. ĐỨC VÀ ÁO
Đến năm 1740, giao hưởng đã trở thành thể loại trung tâm của âm nhạc cho dàn nhạc. Những trung tâm lớn cho thể loại này là các thành phố Mannheim và Berlin của Đức, cùng với thủ đô Vienna của Áo. Nhà soạn nhạc người Bohemia Johann Stamitz đã mang lại danh tiếng quốc tế cho dàn nhạc ở Mannheim khi để họ trình diễn các giao hưởng của ông. Stamitz đã là người đầu tiên thêm chương thứ tư vào một bản giao hưởng, đó là một chương kết nhanh, nối tiếp chương minuet. Các chủ đề hai trong các chương sonata của ông cũng thường bộc lộ tính chất tương phản rõ rệt.

Ở Berlin, các nhà soạn nhạc Johann Gottlieb Graun và C.P.E. Bach (con trai J.S. Bach) cũng đã viết những giao ba chương với những tương phản chủ đề rõ rệt và nhấn mạnh sự phát triển cũng như sự biểu lộ cảm xúc.

Các giao hưởng bốn chương đã thống trị ở thành Vienna, với chương đầu được quan tâm một cách đặc biệt. Các nhà soạn nhạc ở đây sử dụng nhiều hơn các nhạc cụ hơi và quan tâm đặc biệt tới sự gắn kết giai điệu; chẳng hạn, phần chuyển tiếp giữa các chủ đề có thể thể được cấu thành từ các đoạn ngắn của chủ đề chính. Trong số các nhà soạn nhạc thành Vienna khi ấy có Georg Matthias Monn và Georg Christoph Wagenseil. Một người con trai khác của J.S. Bach là J.C. Bach cũng có tầm ảnh hưởng lớn, ông vốn học ở Ý là đến làm việc ở London, các giao hưởng của ông mang đầy sự sáng sủa của những giai điệu Ý.

V. HAYDN VÀ MOZART: GIAO HƯỞNG CỔ ĐIỂN
Vienna là nơi mà nền giao hưởng thế kỷ 18 vươn đến đỉnh cao. Đó là thời điểm cuối thế kỷ 18, với các tuyệt tác của Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart và Ludwig van Beethoven. Haydn, nhà giao hưởng Vienna vĩ đại đầu tiên, đã không ngừng thử nghiệm với những kỹ thuật và đạo cụ mới trong sáng tác cho dàn nhạc. Ông đã sáng tác 104 bản giao hưởng và quá trình đó đã kéo dài và mở rộng hình thức giao hưởng. Những phần mở đầu chậm thường đi trước trong các chương một, các chương sonata thường tránh sự tương phản chủ đề; các chương kết, hình thức sonata hoặc rondo, có sức sống và sức nặng chưa hề thấy trong các sáng tác của những nhà soạn nhạc trước đó. Haydn thường sử dụng phép đối âm, gắn kết nó vào trong phong cách giao hưởng. Những đặc trưng tiêu biểu này thậm chí vẫn có mặt cả trong những giao hưởng khác thường như Giao hưởng Tiễn biệt (1772) – trong đó các nhạc công dần dần dời khỏi sân khấu cho đến những phút cuối cùng của tác phẩm.

Mặc dù Haydn thường được gọi là cha đẻ của giao hưởng, nhưng thể loại này thực ra đã có sự khởi đầu ở Ý và Đức. Haydn đã phát triển thể loại này dưới dạng bốn chương, đem lại cho nó cái được gọi là hình thức cổ điển, đưa nó đến một đỉnh cao mới của âm nhạc. Haydn và người bạn thiên tài của ông – Wolfgang Amadeus Mozart đã tạo ảnh hưởng lẫn nhau trong kỹ thuật giao hưởng. Mozart, một trong những bậc thầy giao hưởng vĩ đại nhất của mọi thời đại, đã sáng tác 41 bản giao hưởng với tính chất sáng tạo kỳ diệu. Trong những giao hưởng nổi tiếng nhất của ông có Giao hưởng Linz (1783), Prague (1786), Haffner (1782); và ba bản giao hưởng cuối cùng: Mi giáng trưởng, Son thứ và Jupiter (1788), đưa thể loại giao hưởng vĩnh viễn trở thành một thể loại lớn với tính chất biểu hiện sâu sắc.

VI. BEETHOVEN
Trong chín bản giao hưởng của mình, Ludwig van Beethoven đã đưa ra khái niệm về các mối quan hệ chủ đề giữa các chương. Trước thời Beethoven, các chủ đề trong mỗi chương là độc lập với nhau. Beethoven đã mở rộng một cách lớn lao và sâu sắc những khả năng biểu hiện của thể loại giao hưởng và đem lại cho nó khả năng khắc họa những cảm xúc phong phú và mãnh liệt. Khả năng biểu hiện lớn này đã có mặt ở mức độ đáng kể trong hai bản giao hưởng đầu tiên của ông, và nó đã trở nên đặc biệt nổi bật trong Giao hưởng số 3 giọng Mi giáng trưởng (1805), thường được biết đến với cái tên “Eroica” (“Anh hùng” – đã từng được dự định đề tặng Napoleon). Tuyệt tác này có một chương đầu cô đọng, tràn đầy sức mạnh sáng tạo, một chương hai sâu sắc dưới dạng một hành khúc tang lễ, một chương ba scherzo sôi nổi, và một chương kết dưới dạng các biến tấu trên một chủ đề. Nếu như trước đó, chương ba thường là một minuet, thì trong các giao hưởng của Beethoven, chương ba trở thành một khúc scherzo sống động.

Trong Giao hưởng số 5 giọng Đô thứ (1808) của mình, Beethoven đã đưa vào một motif nhịp điệu và giai điệu 4-nốt, nó có vai trò thống nhất các phần tương phản của tác phẩm. Giao hưởng số 6 giọng Fa trưởng (1808), được biết đến với cái tên “Đồng quê”, đã mô tả những cảm xúc nảy sinh khi nhà soạn nhạc hồi tưởng lại những cảnh thôn dã. Nó sử dụng một số kỹ thuật của âm nhạc chương trình, kể một câu chuyện đơn giản và mô phỏng những âm thanh như tiếng chim và tiếng sấm sét. Giao hưởng số 9 giọng Rê thứ (1824), được coi như một trong những tác phẩm vĩ đại nhất của Beethoven, kết thúc bằng một chương hợp xướng dựa trên bài thơ “An die Freude” (“Hướng tới niềm vui”) của nhà thơ Đức Friedrich von Schiller.

VII. THẾ KỶ 19
Sự xuất hiện chủ nghĩa Lãng mạn trong âm nhạc mang lại hai xu hướng đối lập nhau trong sáng tác giao hưởng: xu hướng thứ nhất là sự gắn kết vào giao hưởng những yếu tố của âm nhạc chương trình, và xu hướng thứ hai là sự cô đọng các ý tưởng của hình thức cổ điển, với những giai điệu và hòa âm điển hình của thế kỷ 19. Những minh họa nổi tiếng cho xu hướng thứ nhất là nhà soạn nhạc Pháp Hertor Berlioz và nhà soạn nhạc Hungary Franz Liszt. Những giao hưởng của họ dựa trên những ý tưởng văn học (hoặc phi âm nhạc) nhất định, chúng được gọi là các thơ giao hưởng. Yếu tố giai điệu lặp đi lặp lại trong Giao hưởng Ảo tưởng (1830) của Berlioz là một thí dụ, nó diễn tả người phụ nữ đã ám ảnh những giấc mơ của nhà soạn nhạc. Toàn bộ bản giao hưởng diễn tả sự say đắm đến cuồng dại của nhà soạn nhạc đối với người phụ nữ này.

Trái lại, nhà soạn nhạc người Áo Franz Schubert, về cơ bản đã sử dụng lối tiếp cận hình thức cổ điển trong sáng tác giao hưởng, tuy nhiên, các giai điệu và hòa âm của ông mang tính chất lãng mạn tuyệt hảo. Những giao hưởng nổi tiếng nhất của ông là Giao hưởng “Bỏ dở” (1822) và Giao hưởng Lớn (1828). Các giao hưởng của những nhà soạn nhạc Đức Felix Mendelssohn và Robert Schumann diễn tả đặc trưng hòa âm phong phú của chủ nghĩa lãng mạn. Những giao hưởng nổi tiếng nhất của Mendelssohn là Giao hưởng Scotland (1842), Italian (1833), và “Cải cách” (1841), chúng hơi chứa đựng các yếu tố của âm nhạc chương trình thông qua ý nghĩa của các tiêu đề. Các giao hưởng nổi tiếng của Schumann, bao gồm “Mùa xuân” (1841) và “Sông Rhein” (1850) yếu về cấu trúc nhưng lại giàu giai điệu và nhạc tố lãng mạn.

Thành công nhất trong sự kết hợp hình thức cổ điển và phong cách lãng mạn là bốn bản giao hưởng của Johannes Brahms. Những giao hưởng này vẫn giữ hình thức cổ điển trong cấu trúc rất chặt chẽ của chúng, nhưng lại mang tính chất sâu sắc, triết lý trong sự biểu hiện cảm xúc lãng mạn.

Nhà soạn nhạc Nga Peter Tchaikovsky sáng tác sáu bản giao hưởng, với tinh thần là âm nhạc chương trình, chúng gắn kết những cảm xúc mãnh liệt với những chất liệu âm nhạc dân gian Nga, và đặc biệt là trong ba giao hưởng cuối cùng có một sự phát triển âm nhạc sâu sắc.

Các nhà soạn nhạc Áo Anton Bruckner và Gustav Mahler chịu ảnh hưởng lớn của nhà soạn nhạc kịch opera Richard Wagner. Chín giao hưởng của Bruckner khai thác những hiệu quả dàn nhạc lớn và đạt được tính thống nhất trong sự tranh đua giữa các mẫu hình nhịp điệu và giai điệu. Mahler đã mở rộng một cách đặc biệt độ dài của giao hưởng và thường xuyên thay thế những hình thức của nó bằng những đoạn thanh nhạc. Mahler đã nhấn mạnh màu sắc, hay âm sắc của những nhạc cụ riêng lẻ và ông đã thử nghiệm kết thúc một bản giao hưởng bằng một âm điệu khác với âm điệu mở đầu. Trước đó, việc mở đầu và kết thúc một bản giao hưởng bằng cùng một âm điệu giúp nó đạt được sự thống nhất hoàn chỉnh. Mahler đã mong ước rằng các giao hưởng của ông “chứa đựng thế giới”, và ông đã gắn kết các ý tưởng tôn giáo và triết học về những khát vọng của con người và sự đấu tranh của loài người chống lại định mệnh. Nhà soạn nhạc người Czech Antonin Dvorak nổi tiếng với tài năng sử dụng các giai điệu dân gian, như được thể hiện qua bản giao hưởng có tiêu đề “Từ Thế giới Mới” (1893) của ông.

Các nhà soạn nhạc Pháp như Vincent d’Indy và Camille Saint-Saens, các nhà soạn nhạc Nga như Alexander Borodin và Nikolai Rimsky-Korsakov cũng viết nhiều bản giao hưởng nổi tiếng. Giao hưởng Rê thứ của nhà soạn nhạc Pháp-Bỉ César Franck cũng là một ví dụ cho xu hướng “cấu trúc hình trụ” của thế kỷ 19, đó là xu hướng gắn kết các chương khác nhau bằng sự lặp đi lặp lại các chủ đề và motif.

VIII. THẾ KỶ 20
Trong suốt thế kỷ 20, một số các nhà soạn nhạc như Charles Ives (người Mỹ) và Carl Nielsen (người Đan Mạch) đã bám sát hình thức giao hưởng như những phương thức sáng tạo mang tính cá nhân cao. Cả hai người đều đã thử nghiệm với những phép đa âm và nhiều kiểu sáng tác hiện đại khác. Nhà soạn nhạc Phần Lan Jean Sibelius đã đem lại sinh khí cho giao hưởng với hướng đi ngược lại với Mahler. Sibelius đã cô đọng một cách chặt chẽ các chất liệu chủ đề và các quá trình phát triển. Ông đã từng chuyển từ cấu trúc 4 chương truyền thống sang cấu trúc ba chương trong Giao hưởng số 5 (1919) của mình, và cuối cùng là chuyển về một chương trong Giao hưởng số 7 (1924). Trong chín bản giao hưởng của mình, nhà soạn nhạc Anh Ralph Vaughan Williams đã tiếp tục truyền thống của Dvorak trong việc đi theo phong cách dân tộc đặc trưng, rút ra từ âm nhạc dân gian, đặc biệt là trong Giao hưởng số 3 – được gọi là “Đồng quê” (1921) và Giao hưởng số 5 (1943).

Những nhà soạn nhạc khác, đi theo các ý tưởng của chủ nghĩa tân cổ điển, đã tránh sự biểu hiện cảm xúc của chủ nghĩa lãng mạn và sửa đổi hình thức giao hưởng để đưa vào đó những xu hướng hòa âm, nhịp điệu và kết cấu của thế kỷ 20. Nhà soạn nhạc Nga Sergey Prokofiev đã viết Giao hưởng số 1 của ông (1916-1917), được gọi là Giao hưởng “Cổ điển” theo phong cách của Haydn. Những ví dụ khác của chủ nghĩa tân cổ điển được tìm thấy trong các giao hưởng của nhà soạn nhạc gốc Nga Igor Stravinsky và những nhà soạn nhạc Mỹ như Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston và Roger Sessions. Nhà soạn nhạc Áo Anton von Webern, với kỹ thuật của hệ 12 âm, đã sáng tác một bản giao hưởng sơ lược, có thể được trình diễn trong 11 phút. Giống như “Kammersymphonie” (“Giao hưởng Thính phòng”, 1906) của người đồng hương Arnold Schoenberg, nó diễn tả xu hướng cô đọng của thế kỷ 20 cũng như tính tiết kiệm trong hình thức và chất liệu.

Các giao hưởng của nhà soạn nhạc Nga Sergey Rachmaninov là lãng mạn và cổ điển về hình thức. Những tác phẩm có giá trị đặc biệt thuộc về một nhà soạn nhạc Nga khác là Dmitri Shostakovich, các giao hưởng của ông thường đồ sộ về quy mô và đôi khi mang tính chất chương trình. Họ đã nối tiếp truyền thống của Mahler khi đem lại cho giao hưởng sử biểu hiện nội tâm đầy xáo động của chính bản thân nhà soạn nhạc.

Trong giai đoạn sau Thế Chiến II, nhiều nhà soạn nhạc tiếp tục coi giao hưởng như một phương tiện cho những tuyên ngôn quan trọng nhất của họ. Bốn giao hưởng của nhà soạn nhạc Anh Sir Michael Tippett phản ánh từng thời kỳ khác nhau trong sự phát triển phong cách của ông, trong khi đó, Giao hưởng Turangalila (1948) của Olivier Messiaen (Pháp) là một tổ khúc lớn 10 chương xoay quanh một vài chủ đề trung tâm.

Những người Mỹ viết giao hưởng vào cuối thế kỷ 20 và đầu 21 bao gồm Philip Glass, John Coregliano và Eileen Taaffe Zwillich. Ở châu Âu có Sir Peter Maxwell Davies (Anh); Arvo Pärt (Estonia); Einojuhani Rautavaara (Phần Lan); Hans Werner Henze (Đức); cùng các nhà soạn nhạc Ba Lan Henryk Górecki, Witold Lutosławski, và Andrzej Panufnik.

OPERA
(phần 1)


A. Khái quát về Opera:
Opera tiếng Latin là số nhiều của từ opus (tác phẩm). Opera là một loại hình nghệ thuật tổng hợp. Trong opera có sự kết hợp giữa sân khấu và âm nhạc; sự tham gia của các ca sĩ độc tấu, hợp xướng, dàn nhạc cùng với những loại hình nghệ thuật vô cùng đa dạng khác như ballet, mĩ thuật, diễn xuất của những diễn viên…

Tchaikovsky đã từng nhận xét: “opera có sức hấp dẫn mãnh liệt là bởi vì chỉ có opera mới cho ta có cơ hội được tiếp xúc với đông đảo khán, thính giả”.

Opera mang dấu ấn của thời đại, opera phơi bày hiện thực xã hội, là tiếng thét của nhân dân lao động, là sự vùng lên của những số phận bị đè nén, là niềm khát khao tự do cháy bỏng. Bên cạnh đó opera còn thể hiện được những gì chân thành nhất, sâu thẳm nhất của tình yêu lứa đôi, tình bạn bè thắm thiết, tình mẫu tử bao la và tình yêu quê hương, đất nước.

Opera ra đời tại Florence, Ý vào cuối thế kỉ 16, thời buổi giao thời giữa thời kì Phục hưng và thời kì Baroque. Sự ra đời của opera không chỉ có ý nghĩa tăng thêm một thể loại mới cho nghệ thuật âm nhạc, quan trọng hơn opera đã trở thành nhân tố thôi thúc, phát triển và hoàn thiện hệ thống mới và các thể loại mới trong thời kì Baroque. Thể loại giao hưởng bắt nguồn từ những đoạn dạo đầu trong các vở opera (tiếng Ý là sinfonia) hay những đoạn cadenza cho những nghệ sĩ piano hay violin thể hiện kĩ thuật thì xuất phát từ những đoạn hát khoe kĩ xảo của những ca sĩ opera.

Opera là một thể loại kịch trong đó tất cả hoặc hầu hết các nhân vật đều hát và cùng với dàn nhạc tạo nên một thể thống nhất. Một trong những định nghĩa về opera là dramma per musica (kịch thông qua âm nhạc). Có một vài từ gần đồng nghĩa với opera như music - drama hay music - theatre.

Opera là một tác phẩm có cốt truyện có thể gồm 1 hoặc nhiều màn, trong 1 màn có thể có 1 hoặc nhiều cảnh.

Operetta là một biến thể của opera với qui mô nhỏ hơn và nội dung có tính chất nhẹ nhàng, vui vẻ.

Opera gồm có 2 phần chính: phần nhạc (music) và phần lời (libretto). Thường khi các nhạc sỹ sáng tác opera, họ thường nhờ các nhà văn, nhà viết kịch sáng tác phần lời trước rồi sau đó mới dựa vào đó để viết nhạc. Chỉ có rất ít các nhạc sỹ tự viết lời cho opera của mình như Wagner, Mussorgsky, Leoncavallo…

Opera là một thể loại mới mang tính sáng tạo thực sự. Cho dù có tính kế thừa, song opera đã chứa trong mình linh hồn tư tưởng nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn thẩm thấu trong đề tài, chủ đề, nhân vật, ca từ và âm nhạc của opera. Mặt khác opera chú trọng sự biểu hiện, truyền đạt chân thật những tình cảm, tư tưởng con người, khắc họa hình tượng âm nhạc có cá tính, tình tiết xung đột mang tính kịch mạnh mẽ. Một loại hình nghệ thuật như vậy rõ ràng là một sự kiện sáng tạo mang tính khởi xướng trong lịch sử âm nhạc thế giới.

B. Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kỳ:

I/ Thời kỳ Phục hưng và Baroque:

1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý:
Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế kỷ 16. Tại thành phố Florence, những nhà quí tộc như bá tước Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm hàn lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ. Những nhóm này được người dân Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở thanh điệu, tiết tấu của thi ca. Do đó âm nhạc truyền đạt được nội dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và có sức hấp dẫn. Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ – nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã sáng ra vở opera “Dafne” vào năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc. Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại phần ca từ của vở opera này. Vào năm 1600, Peri và Rinuccini lại cùng nhau sáng tác “Euridice”, vở opera này còn được lưu giữ đến ngày này. Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn có thể kể đến một số nhạc sĩ khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay Vincenzo Galilei (cha của Galileo Galilei). Những vở opera trong thời kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phần nhạc chỉ là vai phụ cho ca từ. Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc phức điệu (polyphony) làm méo mó ca từ. Chính họ cũng là người đã sáng tạo ra phong cách recitativo (hát nói) rất phổ biến sau này.

Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý. Và không chỉ ở Florence, nghệ thuật opera đã bắt đầu lan tỏa ra những thành phố khác. Đầu tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyển đến Rome sinh sống và sáng tác. Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc sĩ Stefano Landi (1587 - 1639) với vở opera “Sant'Alessio” (1632) Đặc điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần thoại và tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng.

Sau Rome là Venice, tại đây lần đầu tiên opera được công diễn bán vé để mọi tầng lớp có thể vào xem. Venice cũng là nơi đầu tiên trên thế giới xuất hiện nhà hát công cộng - nhà hát Teatro San Cassiano (1637). Và như vậy, opera không còn là trò giải trí của riêng giới quí tộc nữa. Chính điều này đã khiến opera trở nên phổ cập và giúp cho số lượng các vở opera được sáng tác tăng vọt. Tại đây đã xuất hiện một trong những nhà cải cách opera vĩ đại trong lịch sử. Claudio Monteverdi (1567 - 1643) là cây cầu nối giữa thời kỳ Phục hưng và Baroque. Chịu ảnh hưởng từ Peri và cũng là một đại diện của giới nghệ thuật Florence như Peri, nhưng không như Peri là một ca sĩ – nhạc sĩ, Monteverdi là một nhạc sĩ chuyên nghiệp. Năm 1607 ông sáng tác vở opera “Orfeo”, cũng lấy cảm hứng từ câu truyện Orpheus và Euridice trong thần thoại Hi Lạp. So với “Euridice” của Peri, thì vở opera của Monterverdi có những thay đổi mang tính lịch sử. Thay vì sử dụng những cây đàn lute, Monterverdi đã mạnh dạn sử dụng đàn dây, harpsichord, organ, trumpet, recorder và một vài nhạc cụ khác nữa. Biên chế dàn nhạc được mở rộng khiến cho âm nhạc của vở opera trở nên giàu màu sắc và có tính tương phản rõ nét. Monterverdi cũng mở đầu opera bằng một đoạn nhạc ngắn, tiền thân của overture sau này. Ông cũng tạo cho những nhân vật sự khác biệt bằng những nét nhạc đặc thù. Recitativo trong vở opera này không chỉ đơn thuần là truyền tải nội dung ca từ mà còn phải thể hiện ý nghĩa của ca từ, khắc họa diễn biến nội tâm sâu sắc của nhân vật. Cho đến tận ngày nay, nhiều vở opera của Monterverdi như “Il ritorno d'Ulisse in patria” (1641) hay “L'incoronazione di Poppea” (1642) vẫn còn được trình diễn. Monterverdi được coi là một trong những nhạc sĩ có ảnh hưởng nhất đối với những thế hệ đi sau. Những nhạc sĩ khác thuộc trường phái này là Pietro Francesco Cavalli (1602 - 1676) và Antonio Cesti (1623 - 1669).

Đến cuối thế kỉ 17 đầu thế kỉ 18, trung tâm opera của nước Ý chuyển từ Venice sang Naples. Đặc điểm nổi bật nhất của những vở Neapolitan opera này là sự hài hước nhẹ nhàng (mở đầu cho những vở opera buffa (opera hài hước) sau này). Nhạc sĩ nổi tiếng nhất thời kì này là Alessandro Scarlatti (1660 - 1725). Đóng góp đáng kể nhất của Scarlatti là phát triển da capo aria (hình thức aria ba đoạn ABA’ trong đó phần A được nối tiếp bằng phần B mang tính tương phản và chủ yếu viết ở giọng thứ rồi được quay trở lại phần đầu) để thể hiện diễn biến nội tâm phức tạp của nhân vật và là kiểu mẫu để những nhạc sĩ sau này noi theo. Scarlatti cũng là người đầu tiên định hình Overture kiểu Ý theo hình thức nhanh – chậm – nhanh là tiền đề cho sự ra đời của giao hưởng sau này. Scarlatti viết tất cả 88 vở opera (tùy theo tài liệu con số này có thể lên đến hơn 100) nhưng hầu hết đều bị thất lạc. Có một số vở opera của Scarlatti lấy đề tài thần thoại hoặc anh hùng ca là tiền đề cho những vở opera seria (opera nghiêm túc) sau này. Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt quan trọng trong lịch sử phát triển opera và ảnh hưởng tới toàn bộ nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18.

2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh:
Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại opera khi vở “Orfeo” của Luigi Rossi được công diễn tại Paris, tiếp theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli. Trước thời điểm này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet. Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Jean-Baptiste Lully (1632 - 1687) thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp. Lully sinh ra tại Florence và đến năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp. Là một người rất tài năng, ban đầu Lully được đích thân Louis XIV mời làm vũ công ballet và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo múa. Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672. Lully gọi những vở opera của mình là tragédies lyriques (bi kịch trữ tình). Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử dụng rất nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực trong opera; sáng tạo ra Overture theo kiểu Pháp gồm 2 phần chậm – nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất nhiều và hiệu quả hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong opera Ý. Những vở opera đáng chú ý của Lully “Alceste” (1674), “Atys” (1676) và “Armide et Rénaud” (1686).

Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác giả rất quan trọng. Những nhạc sĩ sau này như Berlioz, Debussy đều đánh giá rất cao Rameau. Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết sức xuất sắc, Rameau đã xây dựng được một tư duy hòa thanh mới vì vậy phần khí nhạc trong opera của ông vô cùng hiệu quả và độc đáo. Ông đã rất thành công trong việc đưa phức điệu vào trong những vở opera của mình. Những vở opera của Lully và Rameau còn được gọi là opera – ballet.

Đức: Người sáng tác ra vở opera đầu tiên của nước Đức – “Dafne” (1627) là nhạc sỹ Heinrich Schütz (1582 - 1672). Âm nhạc của vở opera này nói riêng và toàn bộ tác phẩm của Schütz nói chung chịu ảnh hưởng từ 2 nhạc sỹ người Ý: Giovanni Gabrieli (thầy dạy của ông ở Venice từ năm 1609 đến 1613) và Monteverdi. Nhiều nhà hát opera được xây dựng tại Munich, Dresden và đặc biệt là Hamburg. Tại Hamburg, sau khi Schütz qua đời nổi lên nhạc sĩ Reinhard Keiser (1674 - 1739). Chính Handel và Mozart sau này cũng thừa nhận trong sáng tác opera, họ chịu khá nhiều ảnh hưởng từ Keiser. Nhạc sĩ Handel trẻ tuổi cũng sáng tác một số vở opera trong thời gian ông sống tại đây nhưng không mấy thành công. Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) là người cùng thời với Johann Sebastian Bach và là bạn thân của Handel. Ông đã sáng tác khoảng 40 vở opera và được người đương thời đánh giá thậm chí còn cao hơn Bach và Handel. Sau khi Telemann qua đời, nền opera Đức lại bị nước Ý thao túng.

Anh: Nước Anh luôn háo hức đón chào và tiếp nhận nghệ thuật nước ngoài. Trước khi xuất hiện opera, ở nước Anh vào cuối thế kỉ 16 thịnh hành kịch mặt nạ (masque), chỉ đến khi một người xuất hiện thì nền opera Anh mới thực bắt đầu. Người đó chính là Henry Purcell (1659 - 1695). Ông chính là người đã khai sinh ra nền opera Anh với vở “Dido and Aeneas” (1689). Nhà hát Opera đầu tiên ở London xuất hiện năm 1671 là để trình diễn các tác phẩm của Purcell. Purcell đã biết tiếp thu tinh hoa của 2 nền opera Ý và Pháp thời bấy giờ với overture theo kiểu Pháp nhưng recitativo và aria thì theo kiểu Ý. Purcell đã rất khéo léo trong việc lồng âm nhạc vào tiếng Anh để đem lại sự hài lòng cho khán, thính giả. Ngoài “Dido and Aeneas”, “Oedipus” cũng là một vở opera rất thành công. Ngày nay, những tác phẩm của Purcell vẫn được công diễn.

Sau khi Purcell qua đời, bẵng đi một thời gian dài nền opera Anh không có những tác phẩm nào đáng kể. Chỉ đến khi có sự xuất hiện của nhà soạn nhạc vĩ đại George Frideric Handel (1685 - 1759) thì nền opera Anh mới khôi phục được vị thế của mình. Nhạc sĩ người Đức Handel từng là nghệ sĩ violin tại nhà hát Hamburg dưới thời Keiser làm giám đốc và bắt đầu sáng tác opera. Từ năm 1706 đến năm 1710 ông sống tại một số thành phố của Ý như Rome, Florence và Naples. Chính tại Naples, ông đã chịu ảnh hưởng từ A. Scarlatti và Neapolitan Opera. Những vở opera được Handel sáng tác trong thời gian này như “Rodrigo” (1707) và “Agrippina” (1709) đã giành được tiếng vang lớn và thu hút được sự chú ý của nhà hát Opera London. Handel được mời sang London và ngay lập tức bằng vỏ opera mang phong cách Ý “Rinaldo” (1711), ông đã được nhà hát mời cộng tác lâu dài. Năm 1719, hoàng gia Anh cho xây dựng Nhạc viện Hoàng gia và Handel được đảm nhận trọng trách giám đốc nhạc viện và nhạc trưởng chính của nhà hát opera London. Trong thời gian này ông đã sáng tác những vở opera hay nhất của mình như “Giulio Cesare” (1724), “Tamerlano” (1724), “Rodelinda” (1725). Trong những năm 1730, do một bộ phận giới quý tộc ở Anh không hài lòng với nguồn gốc Đức của ông (dù Handel đã nhập quốc tịch Anh năm 1727) nên ông phải nhường lại quyền điều hành nhà hát cho Nicola Porpora – một nhạc sĩ người Ý. Những năm cuối đời, nhạc sĩ ít viết opera hơn mà tập trung chủ yếu vào oratorio cũng như các thể loại khác nhưng những vở opera được sáng tác trong thời gian này như “Orlando” (1733) “Alcina” (1735) hay “Serse” (1738) đều được đánh giá rất cao và được coi là đã vượt ra ngoài phạm vi ảnh hưởng của opera Ý. Các vở opera của Handel phần lớn đều được coi là opera seria.

II/ Thời kì Cổ điển:

Trong thời kì này, opera chủ yếu phát triển tại Đức và Áo hay thậm chí là cả Pháp. Còn opera Ý đã bị mất vị thế bá chủ và rơi vào giai đoạn khủng hoảng dù rằng các vở opera bằng tiếng Ý vẫn được sáng tác đều đặn. Đây cũng là thời kì nền opera châu Âu chia làm 2 thể loại chính: opera seria và opera buffa.

Opera seria phát triển từ Neapolitan opera với cốt truyện lấy từ đề tài lịch sử hoặc thần thoại với âm nhạc mang tính chất trang trọng và rất phổ biến trong thời kì Baroque. Tuy nhiên đến đầu thế kỉ 18, do kết cấu của opera seria trở nên quá nhàm chán, các aria và recitativo luân phiên nhau xuất hiện. Nhà thơ người Ý Metastasio trong thời gian này đã viết tới 30 kịch bản để các nhạc sĩ sáng tác opera. Điều này khiến opera seria đâm vào ngõ cụt, khán giả quay lưng lại. Hơn nữa sân khấu opera giờ đây chỉ là nơi để các ca sĩ castrato (ca sĩ bị hoạn) khoe giọng. Các castrato này thỏa sức hát những gì họ thích, không hề quan tâm đến nội dung các vở opera cũng như yêu cầu của nhạc sĩ. Chính vì vậy sân khấu opera châu Âu vào đầu thế kỉ 18 cần có một sự thay đổi mang tính bước ngoặt. Trong bối cảnh đó opera buffa lên ngôi và trở thành phong cách opera chủ đạo của thời kì Cổ điển.

1/ Sự lên ngôi của opera buffa và sự hình thành opera-comique và singspiel:
Cũng khởi nguồn từ Neapolitan opera, opera buffa đã trở thành đối trọng của opera seria. Đặc điểm của opera buffa là phong cách dí dỏm, nhẹ nhàng lấy bối cảnh từ chính cuộc sống thường nhật của người dân, châm chọc những người thuộc tầng lớp trên nên dễ được quần chúng đón nhận. Về mặt âm nhạc, opera buffa sử dụng nhiều các duet (khác với opera seria hay dùng aria) và coi trọng giọng bass, điều gần như không xuất hiện trong opera seria. Opera buffa đã thật sự khẳng định được vị thế của mình vào đầu thế kỉ 19. Trước đây, opera buffa chỉ được biểu diễn với tư cách là 1 intermezzo (khoảng nghỉ) giữa hai màn của 1 vở opera seria. Nhạc sĩ tiêu biểu trong thời kì này là Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736). Ông sáng tác cả opera seria và opera buffa trong đó vở opera buffa “La serva padrona” (1733) là vở opera buffa đầu tiên tách được mình ra khỏi 1 vở opera seria để công diễn 1 cách độc lập (ban đầu “La serva padrona” cũng chỉ được sáng tác như là 1 intermezzo của vở opera seria “Il prigioniero superbo”). Pergolesi được coi là nhạc sĩ lớn đầu tiên sáng tác opera buffa. Sau Pergolesi, còn nhiều nhạc sĩ sáng tác opera buffa nổi tiếng khác như Nicolò Piccinni (1728 - 1800), Giovanni Paisiello (1740 - 1816) hay Domenico Cimarosa (1749 - 1801).

Song song với sự phát triển opera buffa tại Ý, tại Pháp và Đức opera cũng có những cải cách đáng kể theo hướng độc lập và có xu hướng ngày càng ít chịu ảnh hưởng từ opera Ý. Tạp Pháp, opera hài hước được gọi là opera-comique, thuật ngữ này lần đầu xuất hiện vào khoảng năm 1716. Opera-comique đã tiếp thu và phát triển từ các vở opera buffa của Ý nhưng có thay đổi đáng kể nhất là không sử dụng recitativo và thay vào đó là hình thức đối thoại. Tại Paris cho xây dựng nhà hát Opéra-Comique để biểu diễn những vở opera này. Tác giả sáng tác opera-comique đáng chú ý trong thế kỉ 18 là nhạc sĩ người Bỉ sống tại Pháp từ năm 1767 André Modeste Grétry (1741 - 1813) với vở “Richard Coeur-de-lion” (1875). Grétry cũng được coi là người đầu tiên đặt nền móng cho opéra grade. Tuy nhiên sau cuộc cách mạng năm 1789, tính hài hước trong opera-comique ngày một ít đi, thậm chí bị triệt tiêu. Tại Đức, từ giữa thế kỉ thứ 18 hình thành thể loại singspiel (hát – diễn). So sánh với opera buffa hay opera-comique thì singspiel đối thoại nhiều hơn và mang nhiều âm hưởng của các bài hát Đức (lied) và ảnh hưởng từ hài kịch dân gian Đức. Johann Adam Hiller (1728 - 1804) được coi là người sáng lập ra singspiel. Những vở opera bằng tiếng Đức của Mozart, Beethoven hay Weber sau này đã đưa singspiel lên đỉnh cao.

Những năm cuối của thế kỉ 18 được đánh dấu bằng cuộc cách mạng Tư sản Pháp 1789, điều này đã ảnh hưởng rất lớn tới quan niệm sáng tác của giới văn học nghệ thuật, trong đó có lĩnh vực âm nhạc. Các vở opera mang tính thời sự hơn, kêu gọi sự tự do, bình đẳng và đề cao tính anh hùng. Đã xuất hiện một dòng opera được sáng tác theo nội dung này và được gọi là rescue opera (opera giải cứu). Những vở opera tiêu biểu thuộc trào lưu này là “Médée” (1797) và “Les deux journées” (1800) của Luigi Cherubini (1760 - 1842) và “La vestale” (1807) của Gaspare Spontini (1774 - 1851).

2/ Christoph Willibald Gluck và sự cải cách vĩ đại:
Nhạc sĩ người Đức Christoph Willibald Gluck (1714 - 1787) là một nhà cải cách opera vĩ đại. Thời gian đầu ông sống ở Milan và đã sáng tác khá nhiều vở opera tại đây. Những vở opera này đã đem lại danh tiếng cho ông và năm 1745, ông lên đường sang London và gặp gỡ Handel. Tuy nhiên, Handel tỏ ra không quan tâm đến opera của Gluck. Thất bại, Gluck buồn chán rời nước Anh đi nghiên cứu âm nhạc của hầu hết các nước châu Âu và rồi định cư tại Vienna từ năm 1750. Chính trong quãng thời gian này, Gluck đã tiếp thu tư tưởng của phong trào Khai sáng và từ đó ông nung nấu ý định cải cách opera vì Gluck nhận thấy rằng trong thời kì này, các vở opera đã trở nên rập khuôn và thiếu sâu sắc. Năm 1761, Gluck đã may mắn có dịp gặp gỡ và làm quen với nhà thơ Ranicro Calzabigi và 2 người bạn tâm đầu ý hợp này đã cùng nhau viết vở opera “Orfeo ed Euridice”. Năm 1762, vở opera được công diễn lần đầu tại Vienna. Đây đã trở thành cột mốc quan trọng đánh dấu một bước tiến mới trong việc cải cách opera. “Orfeo ed Euridice” có những điểm khác biệt cơ bản với những vở opera trước đó, “Orfeo ed Euridice” là một lời tuyên chiến quyết liệt với sự hào nhoáng bề ngoài và xu hướng mua vui của giới quý tộc. Gluck đã phát triển opera theo hướng biểu lộ nhiều cảm xúc trong ca từ và âm nhạc nhưng nghiêm cấm lối hát hoa mĩ, lợi dụng kĩ xảo của các ca sĩ thời kì đó. Ông bắt các ca sĩ phải hát đúng như yêu cầu trong tổng phổ. Quan niệm sáng tác của Gluck là hướng đến những gì chân thật nhất, tự nhiên nhất như chính những gì mà cuộc sống vốn có. Trong các tác phẩm của mình, Gluck chuyên tâm vào thế giới nội tâm của nhân vật và âm nhạc phụ thuộc vào tính kịch. Gluck cũng là người đầu tiên đưa một số giai điệu của opera vào trong phần overture, điều này giúp cho overture trở thành phần dự báo và giúp cho thính giả nắm được chủ đề cơ bản của vở opera. Gluck có ảnh hưởng rõ rệt với Mozart, Weber, Berlioz và Wagner sau này. Sau sự thành công của “Orfeo ed Euridice”, Gluck tiếp tục sáng tác nhiều vở opera khác như “Alceste” (1767) hay “Iphigénie en Aulide (1774)” nhưng bị những người theo phe bảo thủ phản ứng dữ dội khiến nhạc sĩ bị tổn thương và sau năm 1780, Gluck hoàn toàn không sáng tác opera nữa. Tuy nhiên tinh thần vĩ đại của Gluck được nhiều nhạc sĩ sau này tiếp thu và vai trò lịch sử của ông đã được chính thức thừa nhận.

3/ Wolfgang Amadeus Mozart:
Nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) là tác giả của hơn 20 vở opera trong đó có nhiều vở đã trở thành những kiệt tác. Với tư cách một nghệ sĩ piano thần đồng, thuở nhỏ Mozart đã đi biểu diễn tại rất nhiều nơi và tiếp thu được tinh hoa của nhiều loại hình âm nhạc như những bài hát Neapolitan, thủ pháp đối vị của Đức và các bản giao hưởng của Haydn. Chính điều này giúp cho trong các vở opera của Mozart có được sự cân bằng giữa các nghệ sĩ đơn ca và hợp xướng, giữa ca sĩ và dàn nhạc. Là người người đương thời và chịu ảnh hưởng từ quan điểm sáng tác của Gluck, tuy nhiên Mozart lại quan niệm: “lời thoại trong opera phải là cô gái biết nghe lời âm nhạc”. Âm nhạc của Mozart trong các tác phẩm nói chung và opera nói riêng trong sáng, tinh tế, thánh thiện và đẹp một cách diệu kì. Trong bộ 3 opera Mozart kết hợp với nhà chuyên viết lời cho các vở opera Lorenzo da Ponte là “Le nozze di Figaro” (1786), “Don Giovanni” (1787) và “Così fan tutte” (1790) thì ngoài “Così fan tutte” là viết theo đơn đặt hàng nên có chất lượng nghệ thuật không cao còn 2 tác phẩm kia đều là những tuyệt tác. Âm nhạc đầy chất thơ, kết hợp hài hòa giữa hát và hát nói. Đặc biệt là việc phát huy vai trò của duet, lấy duet làm trung tâm cho sự phát triển kịch tính của opera. Hơn nữa, trong các vở opera này, Mozart đã sử dụng rất thành thạo các hợp ca từ terzet đến septet, điều gần như không xuất hiện trong các vở opera trước đó của ông. Trong "Don Giovanni", lần đầu tiên kèn trombone có mặt trong biên chế dàn nhạc và âm nhạc của màn cuối được vang lên ngay trong phần overture, điều này cho thấy ảnh hưởng của Gluck đối với Mozart. Với “Die entführung aus dem Serail” (1782) và đặc biệt là “Die Zauberflöte” (1791) – vở opera cuối cùng của Mozart, singspiel đã đạt đến đỉnh cao chưa từng thấy. Trong “Die Zauberflöte”, sự trộn lẫn của triết học, tính ẩn dụ, chất lãng mạn, màu sắc huyền bí, hóm hỉnh khiến cho vở opera không chỉ đạt được thành công to lớn ngay sau khi mới ra đời mà còn trở thành một trong những tác phẩm được ưa thích nhất hiện nay. Chính những vở singspiel này đã mở ra con đường phát triển cho opera lãng mạn Đức sau này.

4/ Ludwig van Beethoven và Fidelio:
“Fidelio” (1814) là vở opera duy nhất của Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) và cũng là tác phẩm khiến Beethoven bị tốn nhiều công sức nhất. Ông bắt đầu sáng tác từ năm 1804 (bản tiếng Ý) nhưng bản tiếng Đức như ngày nay chúng ta thưởng thức thì được biểu diễn lần đầu tiên vào năm 1814. “Fidelio” là vở opera có hình thức singspiel với nội dung thuộc trào lưu rescue opera. Tuy nhiên, ban đầu Beethoven không có ý định sáng tác opera mà “Fidelio” ra đời là do bực mình về sự không chung thuỷ trong “Così fan tutte” và lòng nhiệt tình bắt nguồn từ cuộc Cách mạng Pháp 1789, chính vì vậy “Fidelio” còn được gọi là “Người con gái của Cách mạng Pháp 1789”. Các aria và recitativo có kĩ xảo khó nhưng điểm nổi bật nhất của vở opera là vai trò của dàn nhạc. Có thể nói, Beethoven là một trong những người tiên phong trong việc “giao hưởng hóa” opera, mà sau này Wagner là người ưu tú nhất. Âm nhạc của “Fidelio” gần với Gluck và Handel – người mà Beethoven rất kính trọng nhưng mang chất lãng mạn rất cao. Chính vì vậy, có thể coi “Fidelio” là viên gạch đầu tiên của opera Lãng mạn Đức thế kỉ 19.


OPERA
(phần 2)

III/ Thời kì Lãng mạn:
Thế kỷ 19, thời kì Lãng mạn là thời kỳ mà chủ nghĩa dân tộc lên cao nhất. Tính dân tộc được bộc lộ rõ ràng hơn bao giờ hết. Cùng với sự phát triển của văn học, hội hoạ, âm nhạc cổ điển nói chung và opera nói riêng có sự thay đổi rất rõ rệt. Thời kì này cũng chứng kiến sự hồi sinh ngoạn mục của opera Ý sau một thời gian dài khủng hoảng nhưng các nước khác như Đức, Pháp, Nga, Czech... cũng có được những vở opera đỉnh cao mang tính thời đại. Hơn nữa các qui tắc cũng dần dần bị phá bỏ tạo nên sự đa phong cách trong âm nhạc, qui mô và nội dung tác phẩm. Đề tài thần thoại và anh hùng ca phổ biến trong thời kì Baroque và Cổ điển dần dần được thay thế bởi các câu truyện đời thường và những sự kiện xã hội. Các nhạc sĩ đã trở thành những nhà soạn nhạc tự do, không phải lệ thuộc vào những nhà quí tộc nên họ hoàn toàn tự do trong công việc sáng tác của mình.

1/ Opera Lãng mạn Ý:
a) Bel canto:
Đầu thế kỷ 19, tại Ý sự xuất hiện của 3 nhạc sỹ: Rossini, Donizetti và Bellini với các vở opera mang đậm phong cách bel canto đã để lại cho chúng ta một kho tàng vô giá các tuyệt tác.

Bel canto (hát đẹp) là một nghệ thuật hát có tại nước Ý từ thế kỷ 17 nhưng được phát triển mạnh nhất trong những thập niên đầu tiên của thế kỷ 19. Ba nhạc sỹ trên là những nhà soạn nhạc trung thành với trường phái này và cũng là những người đưa bel canto đến đỉnh cao nhất. Tên gọi của 3 nhạc sỹ cũng đồng nghĩa với bel canto, họ được coi là những người khổng lồ của bel canto.

Đặc điểm chính của opera bel canto là sự chú trọng đến kỹ thuật và vẻ đẹp của giọng hát. Các vở opera sáng tác sao cho các ca sỹ có thể phô diễn được tối đa giọng hát của mình. Trong các vở opera thời kỳ này vai chính thường được dành cho các giọng nam cao và nữ cao (đặc biệt là giọng Soprano coloratura). Toàn bộ âm vực (chủ yếu ở âm vực cao) và kỹ thuật Staccato được khai thác triệt để.

Thời kì này xuất hiện thêm một thuật ngữ: opera semiseria (opera nửa nghiêm). Opera semiseria gần giống với opera buffa, có nhiều yếu tố hài hước nhưng nội dung cảm động, có bối cảnh ở vùng đồng quê. Vở opera nổi tiếng nhất thuộc thể loại này là Linda di Chamounix của Donizetti. Ngoài ra, La sonnambula của Bellini cũng có thể liệt vào thể loại này.

Các vở opera buffa của Gioacchino Rossini (1792 - 1868) là những mẫu mực cho thể loại này, đặc biệt là trong giai đoạn 1813 - 1817 với “L'Italiana in Algeri” (1813), “Il Turco in Italia” (1814), “Il Barbiere di Siviglia” (1816) và “La Cenerentola” (1817). Trong đó “Il Barbiere di Siviglia” đã trở thành một tuyệt tác, sự kết hợp hài hoà và vẻ đẹp tuyệt với của các aria, recitativo, dàn nhạc và hợp xướng là những gì mà ta có thể thấy được trong vở opera này. Bên cạnh đó Rossini cũng viết opera seria như các vở “Tancredi” (1813) và “Otello” (1816). Có một thời gian dài Rossini ở Paris và các vở opera cuối cùng của ông ra đời ở đây như “Le Comte Ory” (1828) và “Guillaume Tell” (1829) trong đó “Guillaume Tell” là tiền đề cho sự ra đời cho các vở opéra grande của Pháp sau này. Đóng góp cơ bản nhất của Rossini là loại bỏ revitativo secco (recitativo không nhạc đệm), tăng sức biểu cảm của dàn nhạc, đồng thời Rossini đã khai thác được tối đa ưu thế của từng giọng hát nhờ vào khả năng am tường kĩ thuật hát bel canto truyền thống. Sau một thời gian dài opera Ý chìm khuất sau opera của Gluck và Mozart, chính Rossini là khiến opera Ý trở lại với vị trí vốn có của nó.

Phong cách sáng tác của Rossini là mạnh mẽ, sôi nổi và dân dã trong khi nhạc sỹ cùng thời với ông, Vincenzo Bellini (1801 - 1835) lại có cái gì đó rất quí phái và yếu đuối. Trong các vở opera của Bellini, các nhân vật luôn mang một chút gì hơi u sầu, phiền muộn. Bellini viết các vở opera của mình cho các ca sỹ hàng đầu thời bấy giờ, chính vì vậy độ khó của tác phẩm là rất lớn và đòi hỏi phải là những giọng hát xuất sắc nhất mới có thể trình diễn được. Trong cuộc đời ngắn ngủi của mình, Bellini đã để lại 11 vở opera trong đó tuyệt vời nhất là bộ 3 nổi tiếng: “La Sonnambula” (1831); “Norma” (1831) và “I Puritani” (1835). Bellini qua đời ở độ tuổi 34, đúng lúc tài năng đang độ sung sức nhất.

Trung dung giữa Rossini và Bellini đồng thời cũng có số lượng các vở nhiều nhất là Gaetano Donizetti (1797 - 1848). Donizetti sáng tác gần 70 vở opera. Không tạo được sự duyên dáng như Bellini, không có được sự sôi nổi như Rossini nhưng Donizetti là người tạo được sự cân bằng giữa chất trữ tình và sự kịch tính trong các vở opera của mình. Donizetti chính là người có ảnh hưởng lớn đến Verdi sau này. Tài năng của Donizetti được thừa nhận khá muộn, đến vở opera thứ 33 của mình “Anna Bolena” (1830) thì ông mới được biết đến và từ đó thì ông trở nên rất nổi tiếng. Donizetti sáng tác opera chủ yếu bằng tiếng Ý và đôi khi bằng tiếng Pháp. Vở opera tiếng Pháp nổi tiếng nhất của ông là “La fille du regiment” (1840). Tuy nhiên đỉnh cao nhất của Donizetti là các vở “L'elisir d'amore” (1832) và “Lucia di Lammermoor” (1835).

b) Giuseppe Verdi:
Rossini, Donizetti và Bellini vẫn là những nhạc sỹ chịu ảnh hưởng của opera thế kỷ 18 và các tác phẩm của họ thể hiện chủ nghĩa lãng mạn qua ca từ nhiều hơn là âm nhạc. Chủ nghĩa dân tộc đã xuất hiện nhưng vẫn chưa được bộc lộ rõ rệt và chưa thể thoát khỏi cái bóng của nước Áo (khi đó đang xâm lược và chiếm đóng nước Ý). Chỉ đến khi một nhân vật vĩ đại xuất hiện thì nước Ý mới có một biểu tượng thật sự để chống lại sự lấn át của người áo. Con người vĩ đại đã giương cao 2 lá cờ: chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa lãng mạn chính là Giuseppe Verdi.

Giuseppe Verdi (1813 - 1901) là một nhạc sỹ thiên tài, người đã nói lên tiếng nói của nhân dân, người đã cùng với những người con yêu nước đã chiến đấu để giành thắng lợi trong cuộc chiến tranh với quân Áo vào năm 1848.

Là người đã bị nhạc viện Milano từ chối nhận vào học năm 1832 nhưng chỉ 10 sau, với sự ra mắt vở opera “Nabucco” (1842) tại La Scala, Verdi đã trở thành biểu tượng không chỉ của thành phố Milano mà còn của cả nước Ý. Tiếp theo thành công của Nabucco là sự xuất hiện của các vở “I Lombardi” (1843), “Ernani” (1844), “Macbeth” (1847) và “Luisa Miller” (1849). Tuy nhiên tên tuổi của Verdi thực sự được lưu danh trong lịch sử opera khi có sự xuất hiện của 3 vở opera: “Rigoletto” (1851), “La Traviata” (1853) và “Il Trovatore” (1853). Đây là những kiệt tác trong kho tàng opera của nhân loại và đến tận bây giờ các nhà phê bình vẫn chưa thể thống nhất được với nhau đâu là vở xuất sắc hơn. Vẻ đẹp trong giai điệu, sức mạnh của dàn hợp xướng và sự lộng lẫy của dàn nhạc đã tạo cho bộ 3 trên một sức hấp dẫn kỳ diệu.

Trong các năm tiếp theo, Verdi hướng đến các vở opera có qui mô đồ sộ hơn như “Don Carlo” (1867) và đặc biệt là “Aida” (1871) - vở opera sáng tác theo đơn đặt hàng của hoàng gia Ai Cập nhân dịp khánh thành kênh đào Suez.

Khi đã ở tuổi ngoài 70, Verdi sáng tác một trong những vở xuất sắc nhất của mình: “Otello” (1887) theo lời đề nghị của Arrigo Boito (1842 - 1918) - một người bạn, tác giả vở opera “Mefistofele”. Boito cũng chính là người khuyên Verdi sáng tác vở opera cuối cùng và cũng là vở opera hài mang phong cách opera buffa nổi tiếng duy nhất của ông: “Falstaff” (1893).

Nhìn một cách tổng thể, âm nhạc của Verdi đã làm thay đổi opera Ý. Không bị quá câu nệ vào ca từ, các giai điệu vụn vặt và sự phô trương quá đáng của giọng hát, opera của Verdi đã dung hoà được giữa âm nhạc, lời hát và tính kịch tạo nên vẻ đẹp hài hoà nhưng vẫn làm nổi bật lên tính dân tộc và sự lãng mạn. Đặc biệt các trích đoạn hợp xướng trong opera của Verdi thực sự là những lời kêu gọi lòng yêu nước, là tiếng thét bảo vệ Tổ quốc của nhân dân Ý, rất phù hợp với bối cảnh nước Ý thời bấy giờ.

c) Verismo:
Là một trường phái opera của Ý ra đời khi sự nghiệp của Verdi đã gần đi vào giai đoạn cuối. Verismo (chân thực) là trường phái bao trùm lên nước Ý vào những năm cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 với mục đích phơi bày hiện thực trần trụi của xã hội đương thời nhằm phản đối và đả kích những vở opera mang màu sắc thần thoại của Wagner. Có rất nhiều nhạc sỹ nổi tiếng thuộc trường phái Verismo như Pietro Mascagni (1863 - 1945) với “Cavalleria rusticana” (1890), Ruggero Leoncavallo (1858 - 1919) với “Pagliacci” (1892), Umberto Giordano (1867 - 1948) với “Andrea Chenier” (1896). Tuy nhiên nhạc sỹ nổi tiếng nhất phải kể đến Giacomo Puccini (1858 - 1924). Là tác giả của nhiều vở opera nổi tiếng như: “La Bohème” (1897); “Tosca” (1900); “Madama Butterfly” (1904) và “Turandot” (1824) (Puccini qua đời khi chưa viết xong 2 cảnh cuối và vở opera được Franco Alfano hoàn thành vào năm 1926) Puccini đã đóng góp vào kho tàng opera thế giới những vở opera tràn đầy những cảm xúc mạnh mẽ với giai điệu đẹp thể hiện mọi cung bậc của tâm hồn. Không có những hợp xướng hào hùng và hoành tráng như trong Verdi, cũng không có các overture tuyệt diệu và thủ pháp sử dụng dàn nhạc một cách tinh tế như trong nhạc kịch của Rossini, tâm điểm trong các opera của Puccini luôn là các aria hay duet đẹp một cách diệu kỳ. Nhiều nhà phê bình đã nhận xét rằng trong opera Ý, sau các tên tuổi Rossini và Verdi phải nói đến Puccini.

2/ Opera Lãng mạn Đức:
Sau sự tiên phong của Beethoven, opera Lãng mạn Đức được nối tiếp bằng Weber và đặc biệt là Wagner

Carl Maria von Weber (1786 - 1826) chính là người đưa opera lãng mạn Đức lên đỉnh cao. Xuất phát điểm là một nghệ sỹ Piano tài năng và trong các chuyến lưu diễn vòng quanh châu Âu của mình, bị cuốn hút bởi các vở opera của Mozart và Rossini nên đã bắt tay vào sáng tác opera. Và thế là vào năm 1821 “Der Freischütz” - vở opera Lãng mạn thực sự đầu tiên của Đức ra đời. Thường xuyên sử dụng recitativo và có kết cấu theo kiểu cổ điển “Der Freischütz” đã trở thành đỉnh cao của Singspiel. Sau này Weber có sáng tác thêm nhiều vở opera khác như “Euryanthe” (1823) hay “Oberon” (1826) nhưng không một vở nào có thể vượt qua được “Der Freischütz”. Weber có ảnh hưởng rất to lớn đến Wagner sau này. Có người thậm chí còn nhận xét, nếu như không có Weber thì cũng chưa chắc đã có Wagner.

Là một hiện tượng vô cùng đặc biệt trong nền âm nhạc cổ điển thế giới, sự xuất hiện của Richard Wagner (1813 - 1883) đã gây nên rất nhiều sự tranh cãi trong suốt thế kỷ 19 và kéo dài cho đến tận bây giờ và không biết bao giờ mới chấm dứt. Người gọi Wagner là thiên tài, kẻ lại dè bỉu gọi ông là thằng điên nhưng qua năm tháng thời gian các vở opera dần dần chiếm lĩnh các nhà hát nổi tiếng và có một điều không có gì phải bàn cãi là rất nhiều các nhạc sỹ sau này lại chịu ảnh hưởng từ ông. Ông chính là người đưa opera Đức lên đến đỉnh cao nhất và là bậc thầy trong việc "giao hưởng hóa opera". Luôn viết lời cho các opera của mình, quan điểm sáng tác vĩ đại nhất của ông là thay vì tất cả mọi thứ trong vở opera như kịch bản, lời thoại, các yếu tố sân khấu sinh ra chỉ để phục vụ âm nhạc thì riêng đối với Wagner lại ngược hẳn lại tất cả mọi thứ từ âm nhạc, lời ca chỉ để phục vụ cho một kịch bản có sẵn mà thôi. Hay nói một cách ngắn gọn, trong opera của Wagner âm nhạc phục vụ tính kịch thay vì tính kịch phục vụ âm nhạc như những gì mà opera vốn có kể từ thời Mozart hay thậm chí là trước cả Mozart cho đến nay. Thực ra âm nhạc phục vụ tính kịch vốn là quan điểm của Gluck và đã được Berlioz kế tục nhưng người đưa nó lên mức đỉnh cao và coi đó là chân lý thì chính là Wagner. Một trong những cải cách quan trọng mang tính thời đại của Wagner là sử dụng leitmotif (motif chủ đạo). Đây là một câu nhạc ngắn xuyên suốt vở opera chủ yếu nhằm đại diện cho tính cách, tâm tư tình cảm của nhân vật. Khi leitmotif xuất hiện thì đồng nghĩa với việc nhân vật đó sẽ xuất hiện trên sân khấu. Điều quan trọng là mỗi khi phát triển tình huống kịch, thể hiện sâu hơn về tư tưởng, tình cảm nhân vật, dự báo sự biến hóa hay ẩn dụ một sự kiện, liên hệ hay nói rõ mối quan hệ giữa các đối tượng, tăng cường sự phát triển hay phong phú thêm nội hàm của nhân vật, khi đó xuất hiện leitmotif. Wagner cũng là người xóa nhòa đi ranh giới giữa aria và recitativo. Bên cạnh đó, Wagner sử dụng khá nhiều hòa thanh nửa cung (cromatic), dự báo cho những cách tân âm nhạc trong thế kỉ 20.

Vở opera thành công đầu tiên của Wagner là “Rienzi” (1842), tuy nhiên vở này vẫn còn chịu nhiều ảnh hưởng từ opéra grande của Pháp. Vở opera đầu tiên mà Wagner gây dựng được phong cách đặc trưng của mình là “Der fliegende Holländer” (1843). Tuy nhiên vở này vẫn còn hơi hướng của phong cách opera Ý qua cách sử dụng aria và chorus. Chỉ đến khi xuất hiện “Tannhäuser” (1845) và “Lohengrin” (1850) thì thực sự tên tuổi Wagner mới được cả châu Âu biết đến. Rất may mắn cho Wagner là ông được Franz Liszt - người sau này trở thành bố vợ ông ủng hộ và đích thân Liszt đã nhiều lần chỉ huy các vở opera của Wagner.

Trong giai đoạn từ 1852 đến cuối đời là thời kỳ sáng tác đỉnh cao của Wagner. Lúc này thay vì dùng từ opera các vở nhạc kịch của Wagner được gọi là music - drama. Đã có một thời gian dài Wagner phải sống lưu vong tại Thụy Sỹ do hậu quả từ cuộc cách mạng năm 1848. Trong thời gian này Wagner đã nảy ra ý tưởng sáng tác “Der Ring des Nibelungen” mà sau này không chỉ trở thành công trình đồ sộ nhất của ông mà còn của cả nền opera cổ điển châu Âu. Sau năm 1860 là thời kỳ thăng hoa trong sự nghiệp sáng tác của ông, hàng loạt các vở opera nổi tiếng ra đời trong thời gian này: “Tristan und Isolde” (1865), “Die Meistersinger von Nürnberg” (1868) và 2 phần đầu của “Der Ring des Nibelungen” là “Das Rheingold” (1869) và “Die Walküre” (1870). Tất cả các vở này đều được trình diễn tại Munich vì vua Ludwig II của xứ Bavarian là người rất hâm mộ Wagner, thậm chí nhà vua còn cho xây dựng nhà hát Bayreuth Festspielhaus vào năm 1876 để chuyên trình diễn các opera của Wagner. Hai phần sau của “Der Ring des Nibelungen” là “Siegfried” (1876) và “Götterdämmerung” (1876) cũng được trình diễn tại đây. Vở opera cuối cùng của Wagner là “Parsifal” (1882).

3/ Opera Lãng mạn Pháp:
Opera Lãng mạn Pháp có thể chia ra làm 3 dòng chính: opéra grande; opéra comique và operetta.

a) Opéra grande:
Bắt nguồn từ “Guillaume Tell” của Rossini, opéra grande là những vở opera đồ sộ thường có độ dài từ 4 - 5 tiếng và thường là 5 màn, trong đó hoàn toàn là hát không sử dụng recitativo cũng như hội thoại. Trong opéra grande thường xuyên sử dụng incidental music và ballet. Các tác giả tiêu biểu cho trường phái này là Meyerbeer và Berlioz.

Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) tuy là người Đức nhưng sống tại Venice từ năm 1815 vì ngưỡng mộ Rossini. Trong thời gian ở đây, Meyerbeer đã sáng tác được 6 vở opera bằng tiếng Ý nhưng đều không nổi tiếng. Thất vọng, Meyerbeer chuyển đến Paris, tạm thời không sáng tác nữa và lao vào nghiên cứu opera Pháp. Đến khi tìm lại được cảm hứng sáng tác, Meyerbeer viết 6 vở opera bằng tiếng Pháp và đã tạo lập được một trường phái riêng đồng thời gây dựng được uy tín trên khắp châu Âu. Vở opera xuất sắc nhất của Meyerbeer là “Les Huguenots” (1836), ngoài ra vở “L'Africaine” (1865) được hoàn thiện sau khi ông mất cũng khá nổi tiếng.

Hector Berlioz (1803 - 1869) cũng là một hiện tượng khá kỳ lạ trong nền âm nhạc cổ điển châu Âu. “Người nhạc sỹ duy nhất không biết chơi piano” này say mê Gluck và tôn thờ quan điểm sáng tác âm nhạc phục vụ tính kịch của Gluck. Trong 2 vở opera “Benvenuto Cellini” (1838) và “Les Troyens” (1858) Berlioz triệt để tuân thủ qui tắc này. Berlioz tỏ ra rất tâm đắc với “Les Troyens”, ông coi đó là “tác phẩm đã toả ra ánh sáng bất diệt của chủ nghĩa lãng mạn đồng thời kết hợp hài hoà với quan điểm sáng tác của Gluck”.

Ngoài hai nhạc sỹ trên còn có một số các nhạc sỹ khác cũng có những vở opéra grande nổi tiếng, trong đó tiêu biểu là Jacques Halevy (1799 - 1862) với "La Juive" (1835).

Cả hai nhạc sỹ Meyerbeer và Berlioz đều có ảnh hưởng đến Wagner sau này.

b) Opéra comique:
Là thể loại opera phổ biến nhất của Pháp trong thế kỷ 19 và không hề có chút gì hài hước ở trong thể loại này mặc dù có tên là comique. Trong opéra comique hoàn toàn không sử dụng recitativo mà thay vào đó là hội thoại.

Đỉnh cao của opéra comique chính là “Carmen” (1875) của Georges Bizet (1838 - 1875). Là học trò tại Nhạc viện Paris của Halevy, Bizet đã có những vở opera khá nổi tiếng như “Les pêcheurs de perles” (1863) hay “La jolie fille de Perth” (1867) nhưng phải đến khi Carmen xuất hiện thì Bizet mới thực sự trở thành tên tuổi sáng chói trong nền âm nhạc lãng mạn Pháp. Dựa trên truyên ngắn cùng tên của nhà văn Pháp Prosper Merimee hình tượng cô gái Digan Carmen xinh đẹp đã đi vào lịch sử âm nhạc thế giới như là một biểu tượng của khát vọng tự do và làm say mê biết bao người yêu nhạc trên toàn thế giới. Tuy nhiên trong thời gian đầu khi trình diễn, Carmen đã bị các nhà phê bình chỉ trích rất nhiều vì họ cho rằng ca ngợi một cô gái Digan bỏ anh này yêu anh kia như thế là quá lố bịch. Qua năm tháng, những lời dị nghị đã bị xua tan và ngày nay Carmen đã trở thành một trong vở opera được trình diễn nhiều nhất và tất nhiên được yêu thích nhất.

Bên cạnh Bizet, một người học trò khác của Halevy là Charles Gounod (1818 - 1893) cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc. Trong số hơn 10 vở opera của mình, các vở “Mireille” (1864), “Roméo et Juliette” (1867) và đặc biệt là “Faust” (1859) dựa trên trường ca cùng tên của Goethe là những tác phẩm thường xuyên được biểu diễn nhất.

Jules Massenet (1842 - 1912) cũng là tác giả của nhiều opéra comique nổi tiếng như “Manon” (1884), (1885), “Werther” (1892), “Thaïs” (1894) và “Don Quichotte” (1910). Là tác giả của nhiều bản giao hưởng, concerto nổi tiếng, Camille Saint-Saëns (1835 - 1921) còn được biết đến với vở opera “Samson et Dalila” (1877) dựa trên một câu chuyện quen thuộc trong Kinh thánh. Ngoài ra ta còn có thể kể đến Ambroise Thomas (1811 - 1896) với “Mignon” (1866) và “Hamlet” (1868) trong đó “Hamlet” là vở opera đầu tiên có sử dụng saxophone hay Léo Delibes (1836 - 1891) với “Lakmé” (1883).

c) Operetta:
Nguồn gốc của operetta là các vở opera ngắn của thế kỷ 18. Đến thế kỷ 19, operetta được dùng làm tên gọi chung để chỉ các vở opera có nội dung nhẹ nhàng, hài hước. Ban đầu operetta chỉ có một màn sau này phát triển thành 2 hoặc thậm chí 3 màn. Operetta phát triển mạnh nhất ở Pháp, sau đó ở Áo và một số nước khác tại châu Âu.

Jacques Offenbach (1819 - 1880) nhà soạn nhạc người Pháp có nguồn gốc Đức là tác giả của hơn 90 vở operetta trong đó có những tác phẩm rất nổi tiếng như “Orphee aux enfers” (1858), ‘La vie Parisienne” (1866) hay “Les contes d’Hoffmann” (1880). Do có nội dung nhẹ nhàng, ngắn gọn, dễ hiểu nên operetta được rất đông đảo nhân dân lao động Pháp thời kỳ đó yêu thích.

Sự ra đời của operetta tại nước Áo được giải thích là sự kết hợp giữa singspiel và các vở hài kịch thời kỳ đó. Người đi tiên phong trong lĩnh vực này là Franz von Suppe (1819 - 1895). Ông là tác giả của các vở operetta như “Dichter und Bauer” (1846), “Leichte Cavallerie’ (1866), “Boccaccio” (1879). Với sự xuất hiện của Johann Strauss II (1825 - 1899) operetta Áo đã được cả châu Âu biết đến. Bên cạnh những bản waltz, polka tuyệt vời, Strauss II cũng là tác giả của nhiều vở operetta trong đó được biết đến nhiều nhất là vở “Die Fledermaus” (1874).

4) Opera Lãng mạn Nga và Czech:
Nền Opera lãng mạn Nga phát triển muộn hơn đôi chút so với các nước Ý, Đức hay Pháp, tuy nhiên chính vì sự chậm trễ này mà nước Nga lại được thừa hưởng những tinh hoa của các nước kia. Các vở opera của Nga luôn mang đậm dấu ấn của chủ nghĩa dân tộc không chỉ vì nội dung các vở opera đều lấy từ các tác phẩm văn học Nga mà còn vì chính quan điểm sáng tác của các nhạc sỹ. Từ Glinka, Tchaikovsky đến nhóm “Hùng mạnh” đều có khát khao cháy bỏng tạo dựng một nền âm nhạc cổ điển Nga hùng mạnh.

Có thể dễ dàng nhận thấy rằng sức mạnh từ những trang viết của đại thi hào Pushkin không chỉ tạo ảnh hưởng đến “Thời đại vàng” của văn học Nga mà còn là nguồn cảm hứng bất tận cho các nhạc sỹ Nga sáng tác nên các vở opera của mình.

Sau thành công ban đầu của “A Life for the Tsar” (1836), Mikhail Glinka (1804 - 1857) bắt tay vào viết vở opera thứ hai của mình “Russlan and Ludmilla” (1842) dựa theo trường ca của Pushkin - người bạn thân thiết của ông. Đây được coi là vở opera xuất sắc đầu tiên của nền âm nhạc cổ điển Nga. Tuy mang nhiều yếu tố thần thoại và khá dài (gồm 5 màn) nhưng tác phẩm đã gây được tiếng vang rất lớn ra khỏi biên giới nước Nga và được các khán giả ở Đức, Ý, Pháp ... rất yêu thích, đặc biệt là phần overture.

Cũng là người vô cùng ngưỡng mộ Pushkin, trong số hơn 10 vở opera của mình Peter Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893) thì có đến 3 vở là có nội dung từ các tác phẩm của Pushkin. Đó là các vở “Eugene Onegin” (1879), “Mazeppa” (1883) và “The Queen of Spades” (1890). Đây đều là các vở opera rất nổi tiếng nhưng trong đó tuyệt vời nhất phải kể đến “Eugene Onegin”. Là tác phẩm phản ánh trung thực đời sống nước Nga thế kỷ 19, Eugene Onegin của Tchaikovsky đã vượt ra khỏi các bóng Eugene Onegin của Pushkin để tạo nên một hiện tượng thực sự. Những bữa tiệc vui vẻ, những vũ hội sang trọng của giới thượng lưu cho đến niềm vui của những người nông dân sau một vụ mùa bội thu là những gì đã trở nên quá quen thuộc với ông và Tchaikovsky đã sáng tác với một sự hứng thú khôn xiết. Tchaikovsky quan niệm rằng mình là người Nga tại sao lại phải quan tâm đến những chuyện xa lạ ở tận Ai Cập, Ba Tư? Mình không hiểu được những suy nghĩ của họ, thì làm sao mà miêu tả họ chính xác được? Quan niệm này của Tchaikovsky được giới văn nghệ sỹ nước Nga thời đó chia sẻ và đồng tình. Có thể quan niệm này có nhiều hạn chế nhưng dù sao thì cũng phải công nhận rằng chính lòng tự tôn dân tộc đã khiến cho Eugene Onegin trở thành một tuyệt tác. Biết bao người dân Nga say mê “Eugene Onegin” thậm chí đốí với họ không đọc Eugene Onegin của Pushkin và không xem “Eugene Onegin” của Tchaikovsky thì không phải là người Nga.

Là một thành viên của nhóm “Hùng mạnh”, Modest Mussorgsky (1839 - 1881) là tác giả của hai vở opera lớn mang tính chất sử thi: “Boris Godunov” và “Khovanshchina”, trong đó tác phẩm đầu là dựa theo vở kịch cùng tên của Pushkin. Được hoàn thành năm 1868 nhưng được biểu diễn lần đầu tiên năm 1874 sau khi đã có sự sửa chữa, Boris Godunov được các nhà phê bình đánh giá rất cao coi đó là một công trình bất hủ, sự kết hợp tuyệt vời giữa âm nhạc và tính kịch, thể hiện được sâu sắc thế giới nội tâm của nhân vật và làm nổi bật lên hình ảnh của nhân dân Nga. Cái chết đã ngăn cản Mussorgsky hoàn thành Khovanshchina cũng như không cho Alexander Borodin (1833 - 1887) - một thành viên khác của nhóm “Hùng mạnh” viết nốt kiệt tác của mình: vở opera “Prince Igor”. Tuy nhiên bằng tài năng cũng như sự am hiểu sâu sắc ý đồ sáng tác của những người bạn của mình, Nikolai Rimsky-Korsakov (1844 - 1908) - cũng là một thành viên trong nhóm đã hoàn thiện các tác phẩm này như ngày nay chúng ta đang thưởng thức. Không chỉ có vậy, Rimsky-Korsakov cũng là tác giả của nhiều vở opera xuất sắc như “Snow Maiden” (1882) hay “The Golden Cockerel” (1908).

Bên cạnh các nước Ý, Đức, Pháp, Nga, thời kì Lãng mạn còn chứng kiến sự thành tựu trong các sáng tác nói chung và opera nói riêng của những nhạc sĩ người Czech. Bedrich Smetana (1842 - 1884) là người sáng lập trường phái âm nhạc Czech. Trong bối cảnh Czech đang bị nước Áo chiếm đóng, những sáng tác trong thời gian đầu của Smetana thể hiện sự vùng dậy đấu tranh, phản kháng, thể hiện tinh thần yêu nước. Ông đã từng phải sống lưu vong tại Thụy Sĩ. Năm 1861, ông quay trở về Czech và lao vào xây dựng nền âm nhạc dân tộc và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông: vở opera “The Bartered Bride” (1866) ra đời trong thời kì này. Đây là vở opera viết theo phong cách opera buffa nhưng mang những đặc trưng rất rõ nét của âm nhạc dân gian vùng Bohémia. Đó là sử dụng rất nhiều vũ khúc Polka. Nối tiếp thành công của Smetana, Antonín Dvorak (1841 - 1904) là người đưa âm nhạc Czech lên đến đỉnh cao. Thành tựu chủ yếu của Dvorak là những bản giao hưởng và concerto nhưng trong lĩnh vực opera, Dvorak cũng để lại một tác phẩm rất đáng chú ý, đó là vở “Rusalka” (1901). Trong vở opera này Dvorak cho thấy ông chịu ảnh hưởng từ Wagner khi sử dụng leitmotif.

OPERA
(phần 3)


IV/ Thời kì Hiện đại:
Thời kì Lãng mạn chấm dứt cũng gần với mốc xảy ra cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914 - 1918), thời kì đề cao những cảm xúc đã cho thấy dấu hiệu suy tàn, những mô hình sáng tác opera kiểu cũ đã không còn được mến mộ, mở ra một thời kì mới vẫn còn trong giai đoạn tìm tòi và thử nghiệm. Lúc này, opera không còn là sản phẩm của riêng châu Âu mà đã có những nhạc sĩ sáng tác opera người Mĩ. Những khuôn mẫu cũ kĩ đã bị phá bỏ nhường chỗ cho những sự phá cách.

Vở opera đi tiên phong cho sự phá cách chính là “Pelléas et Mélisande” (1902) của Claude Debussy (1862 - 1918), vở opera duy nhất của Debussy này được sáng tác sau khi nhà soạn nhạc thử nghiệm một sự gắn kết giữa âm nhạc và kịch bản theo kiểu mà Wagner đã làm với “Tristan und Isolde”. Tuy nhiên, Debussy đã đi theo một phong cách trái ngược với Wagner. Trong khi ở “Tristan und Isolde” tràn trề tính anh hùng ca và sử dụng nhiều chromatic thì với “Pelléas et Mélisande”, âm nhạc trở nên thanh nhã với nhịp điệu tự nhiên dựa trên những hòa thanh mới lạ, đúng với trường phái “ấn tượng” mà Debussy là người khai sáng. Trong số những nhạc sĩ người Pháp, Francis Poulenc (1899 - 1963) rất đáng chú ý với “Dialogues des Carmélites” (1953). Đây là vở opera viết theo phong cách lãng mạn với giai điệu đẹp, tinh tế.

Trong những năm đầu tiên của thế kỉ 20, sự xuất hiện của nhạc sĩ người Đức Richard Strauss (1864 - 1949) được coi như sự nối nghiệp của Wagner. Thành công đầu tiên mà Strauss gặt hái được là với 2 vở opera một màn “Salome” (1905) và “Elektra” (1909). Trong những vở opera này, những hòa âm nghịch tai ban đầu đã khiến khán giả rất khó chịu nhưng sau đó, những hòa âm này trở nên phổ thông trong các sáng tác của các nhạc sĩ khác sau đó. Đây cũng là những vở opera mà Strauss trong đó có sử dụng atonal (âm nhạc vô điệu tính), một sự cách tân vô cùng táo bạo. Bên cạnh đó, Strauss cũng sáng tác những vở opera mang tính chất trữ tình, lãng mạn theo khuynh hướng truyền thống, tiêu biểu cho phong cách này là vở opera “Der Rosenkavalier” (1911). Ngoài ra Strauss còn sáng tác nhiều vở opera nổi tiếng khác như: “Ariadne auf Naxos” (1916), “Die Frau ohne Schatten” (1919), “Intermezzo” (1924), “Arabella” (1933), “Daphne” (1938) và “Capriccio” (1942).

Wagner còn có ảnh hưởng những nhạc sĩ thuộc trường phái Vienna mới là Schoenberg, Webern và Berg. Trong đó, người có thành tựu lớn về opera nhất là nhạc sĩ người Áo Alban Berg (1885 - 1935). Những vở opera của Berg cho thấy một sự cách tân triệt để thông qua sự chối bỏ có suy nghĩ những hòa thanh phổ thông để hướng tới những âm thanh gay gắt –điểm nổi bật của khuynh hướng chủ nghĩa biểu hiện. “Wozzeck” (1925) và đặc biệt là ‘Lulu” (1935) – được một người bạn hoàn thiện sau khi Berg qua đời, vở opera được hoàn toàn sáng tác theo ngôn ngữ dodecaphony (hệ 12 âm) là những vở opera khắc họa những con người cô độc hoảng loạn, căng thẳng và đau khổ, mang tính hiện đại rất cao.

Ngoài những tìm tòi, khám phá mới, nhiều nhạc sĩ vẫn duy trì phong cách sáng tác opera theo khuynh hướng dân tộc dù cho cũng có những sự cách tân nhất định. Ta có thể kể đến nhạc sĩ Franz Lehár (1870 - 1948). Nhà soạn nhạc người Hungary gốc Áo Lehár được Dvorak khuyến khích sáng tác và ông nổi tiếng với những vở operetta. Với vở operetta “Die lustige witwe” (1905) được công diễn, ông đã trở nên nổi tiếng và được gọi là “Johann Strauss tái thế”. Ông cũng là tác giả của những vở operetta đáng chú ý như: “Der graf von Luxemburg” (1909), “Das land des lächelns” (1928). Nhà soạn nhạc Belá Bartok (1881 - 1945) được coi là một trong những nhạc sĩ vĩ đại nhất của thế kỉ 20. Được biết đến như là một trong những người vô cùng say mê âm nhạc dân gian, ngoài những thành tựu đáng kinh ngạc về khí nhạc, Bartok còn sáng tác 1 vở opera duy nhất “Bluebeard's Castle” (1911) mang tính ngụ ngôn rất cao.

Tiếp bước Smetana và Dvorak, nhạc sĩ người Czech Leos Janácek (1854 - 1928) đã sáng tác nhiều vở opera nổi tiếng trong thế kỉ 20 như “Jenufa” (1904), “Kát'a Kabanová” (1921) hay “The cunning little vixen” (1924). Đặc điểm của những vở opera này là nhạc sĩ đã khai thác tinh hoa âm nhạc dân gian Czech và vận dụng hợp lí ngôn ngữ Czech vào giai điệu của vở opera và Janácek sáng tác opera luôn dựa trên kịch bản từ những tác phẩm văn xuôi. Vở opera cuối cùng của ông là “From the house of the dead” (1928) dựa theo tiểu thuyết “Bút kí ngôi nhà chết” của đại văn hào người Nga Dostoyevsky.

Nước Nga thời kì đầu thế kỉ 20 xảy ra nhiều biến động, sự thành công của cuộc cách mạng tháng 10 đã khiến nền âm nhạc Nga trở thành nền âm nhạc Xôviết với tư tưởng tiến bộ, giàu lòng yêu nước, tràn đầy khí thế cách mạng. Trong thời kì giao thời, 2 nhạc sĩ Sergei Rachmaninov (1873 - 1943) và Igor Stravinsky (1882 - 1971) đã để lại nhiều vở opera có giá trị. Với Rachmaninov là những vở opera như “The miserly knight” (1905) và “Francesca da Rimini” (1905) mang phong cách lãng mạn, trữ tình, với âm hưởng âm nhạc Nga rõ rệt gần với những tác phẩm khí nhạc của ông. Còn Stravinsky là nhạc sĩ tham dự vào hầu hết những khuynh hướng âm nhạc quan trọng của thế kỉ 20. Những vở opera của ông như “Oedipus rex” (1927), “The Rake's Progress” (1951) là những vở opera gần với oratorio nên có thuật ngữ opera – oratorio để chỉ những vở opera này. Âm nhạc của những tác phẩm này mang phong cách Neo-classicism (tân cổ điển) với tiết tấu, hòa thanh rất độc đáo. Và dù rằng vẫn sử dụng aria, duet, terzet, recitativo nhưng khác xa với phong cách truyền thống của opera Ý.

Rachmaninov và Stravinsky là những nhạc sĩ lưu vong, còn Prokofiev và Shostakovich là những người sống tại đất nước Xôviết. Sergei Prokofiev (1881 - 1953) thời trẻ sống chủ yếu tại nước ngoài và trong thời kì này, ông sáng tác khá nhiều nhưng các tác phẩm của ông quá thấm đẫm phong cách âm nhạc dân tộc Nga nên không được thính giả phương Tây chấp nhận, điển hình là vở opera “The love for three oranges” (1919). Thời kì hoàng kim trong sáng tác opera của Prokofiev đến sau khi ông quay trở về đất nước Xôviết. Đỉnh cao của ông trong thời kì này chính là vở opera hoành tráng mang đầy tính sử thi “War and Peace” (1952) dựa theo bộ tiểu thuyết cùng tên của Lev Tolstoi. Tác phẩm đã kế thừa truyền thống của Mussorgsky, tràn đầy sự kịch tính, âm nhạc mang tính giao hưởng rất cao. Nhà soạn nhạc Xôviết Dmitri Shostakovich (1906 - 1975) là tác giả của vở opera “Lady Macbeth of Mtsensk” (1934) nhưng bị chính quyền Xô viết, đứng đầu là Stalin phê phán nhưng hiện nay, vở opera được coi là một trong những vở opera xuất sắc nhất của thế kỉ 20.

Nền opera Anh từ sau sự xuất hiện của Purcell và Handel đã bị trầm luân trong hơn 200 năm cho đến khi xuất hiện Benjamin Britten (1913 - 1976) thì mới khởi sắc trở lại. Được coi là nhà soạn nhạc hiện đại xuất sắc nhất nước Anh, ông là tác giả của nhiều vở opera nổi tiếng, ngày nay được biểu diễn thường xuyên như: “Peter Grimes” (1945), “Billy Budd” (1951) “A Midsummer Night's Dream” (1960), “Death in Venice” (1973).

Trong phần cuối này, xin nói qua một chút về opera Mĩ - một nền opera còn rất non trẻ. Từ cuối thế kỉ 19, đã có một số nhạc sĩ châu Âu sang làm việc tại Mĩ, mở đầu là Dvorak. Trong những cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất và đặc biệt là thứ 2, rất nhiều những nhạc sĩ chọn nước Mĩ là nơi sinh sống của mình như Schoenberg, Stravinsky, Bartok, Hindemith. Đây là điều rất tuyệt vời cho những nhạc sĩ bản xứ. Họ có cơ hội được tiếp thu những tinh hoa của âm nhạc cổ điển châu Âu, đồng thời sự kết hợp với kho tàng âm nhạc dân gian vô cùng phong phú của người da đỏ, da đen đã khiến những sáng tác của họ trở nên mới lạ, độc đáo, không bị rập khuôn trở thành bản sao mờ nhạt của những nhạc sĩ đến từ Cựu lục địa. Mở đầu cho trào lưu này là vở “The pipe of desire” (1910) của Frederick Converse (1871 - 1940) – vở opera đầu tiên của một nhạc sĩ Mĩ được biểu diễn tại Metropolitan Opera. Nhạc sĩ Samuel Barber (1910 - 1981) cũng sáng tác 2 vở opera cho Metropolitan Opera là “Vanessa” (1958) và “Antony and Cleopatra” (1966). Tuy nhiên 2 nhạc sĩ đáng kể nhất của Mĩ trong thế kỉ 20 phải kể đến Copland và Gershwin. Nhạc sĩ Aaron Copland (1900 – 1990) – được suy tôn là “đỉnh cao của những nhà soạn nhạc Mĩ”. Vở opera “The tender land” (1954) của ông là một tác phẩm tràn đấy sức sống, màu sắc âm nhạc phong phú, đa dạng. “Porgy and Bess” (1935) của George Gershwin (1898 - 1937) là vở opera của Mĩ gây được tiếng vang nhất tại châu Âu khi được công diễn tại Milan, Ý vào năm 1955. Đây là vở opera kết hợp rất thành công giữa nhạc cổ điển và nhạc jazz cũng như âm nhạc dân gian châu Mĩ, chủ yếu là nhạc của người da đen. Khi công diễn lần đầu tiên, toàn bộ diễn viên là do người da đen đảm nhiệm, điều chưa từng có trong tiền lệ Lịch sử opera.
THE END
cobeo (biên soạn)

Nguồn: Sách “Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương Tây” – tác giả Hồ Mộ La

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét